La Poésie élémentaire

Artaud

Titre : Antonin Artaud ou la fin de l’ère chrétienne de Paule Thévenin (présentation)

Auteur : Anonyme

Source : http://www.editions-lignes.com

Antonin Artaud ou la fin de l’ère chrétienne, de Paule Thévenin, resté inédit jusqu’à ce jour, constitue une contribution majeure à la connaissance des œuvres du surréalisme aussi bien que de celles d’Artaud.
L’exceptionnelle puissance d’innovation de toute l’œuvre d’Antonin Artaud a peu à peu incliné à classer celle-ci à part de toutes les autres, dans un ciel pur de la littérature débarrassé de tout contexte et de toute époque – de tout groupe même. Cette tendance est justifiée, sans doute, tant cette œuvre est sans égal ni précédent. Et, de fait, cette inclination à la rendre absolument solitaire a tendance à la grandir encore, ce dont il n’y aura personne à se plaindre véritablement.
Il est possible toutefois de porter sur cette œuvre un autre regard ; un regard qui, loin de restreindre si peu que ce soit son caractère d’exception, complète celui-ci d’éléments de nature à mieux la connaître et mieux la comprendre.
On néglige un peu trop souvent, notamment, le compagnonnage, d’abord complice, ensuite heurté, à la fin toujours fécond, d’Artaud et du surréalisme. Car Artaud a été surréaliste. Il disait lui-même : le premier d’entre eux. Il voulait dire par là : le premier surréaliste dans le temps ; mais il faudrait entendre ainsi aussi : le surréaliste par excellence. Il faudrait admettre alors qu’il y eut, un moment au moins, un surréalisme d’Artaud qui tantôt s’accorda à celui de Breton, puis s’y opposa, opposition qu’il fut un temps possible de maintenir au sein même du surréalisme, avant que Breton prît peur, et se réappropriât les rênes (réelles et théoriques) du mouvement. Laquelle réappropriation allait inévitablement se solder par l’exclusion d’Artaud.
Négliger cette période de l’œuvre d’Artaud, c’est s’interdire de voir, d’abord, que celle-ci témoigne d’une grande constance d’un bout à l’autre ; ensuite, de mesurer combien le surréalisme du à Artaud et Artaud au surréalisme. Cette révision était nécessaire ; elle est indispensable même.
Il revient à Paule Thévenin, de très loin celle qui fut la plus proche de cette œuvre et l’a le mieux connue, de l’avoir réalisé (on rappellera que celle-ci fut désignée par Artaud lui-même pour conduire l’établissement de ses œuvres complètes – voir à ce sujet, le livre de Bernard Noël, Artaud et Paule, publié dans la même collection). Avec la rigueur qui la caractérise, et un souci de pédagogie manifeste, elle nous donne ici un livre important (bien qu’inachevé) où sont rétablies les vérités respectives du surréalisme (essentiellement d’André Breton) et d’Antonin Artaud.
Chacune des grandes caractéristiques théoriques du surréalisme forme pour elle l’occasion d’une analyse comparative des positions de chacun, de leurs différences à leur différend. Que soit posée la question de l’écriture automatique, ou que le soit celle de la révolution sociale, elle produit les textes, nombreux, les déclarations, précises, surtout, elle montre comment la séduction réciproque des deux hommes, pour réelle qu’elle ait été d’abord et qu’elle soit d’ailleurs restée toujours, était impuissante à surmonter l’incompatibilité de nature entre une vision esthétique du surréalisme (Breton) et une vision spirituelle (Artaud), une représentation révolutionnaire (Breton) et une représentation sacrificielle (Artaud).

Automatisme

Titre : L'automatisme

Auteur : Danièle ROUSSELIER

Source : http://www.centrepompidou.fr

La découverte de l’automatisme verbal constitue l’acte de naissance du surréalisme. Si pour les surréalistes, et pour André Breton en particulier, l’écriture automatique est fondatrice, c’est qu’elle est « la liberté humaine agissant et se manifestant », la région de la pensée « où s’érige le désir sans contrainte » et où prennent naissance les mythes.
En 1933 dans le Minotaure, dressant un bilan du message automatique, il écrit : « la volonté d’ouvrir toutes grandes les écluses restera sans nul doute l’idée génératrice du surréalisme ».
A travers l’exposition, on s’arrêtera sur des écrits, dessins ou tableaux qui sont autant d’exemples de cette pratique féconde qu’est l’automatisme psychique. L’écriture automatique a précédé, historiquement, la découverte du dessin automatique et autres procédés picturaux autorisant le jaillissement de l’inconscient. Frottages, décalcomanies et jeux du Cadavre exquis s’apparentent, dans leur démarche, à l’automatisme. > lire le texte

Titre : Ecriture automatique & Champs magnétiques

Auteur : Charlus

Source : Nodal Consultants

L’activité poétique a toujours été plus ou moins associée à la notion d’automatisme mental. Ainsi Platon analyse la transe poétique et la résurgence dans un rapport surnaturel / magie / possession / folie / art.
C’est à la fin du XVIIIème que l’observation et un début d’analyse de ces phénomènes s’amorcent avec les travaux de Messmer sur les états hypnotiques et somnambuliques.
Au XIXème, la mode est aux médiums et au spiritisme : les tables tournent dans les salons littéraires parisiens. Hugo n’est pas en reste et y voit la possibilité de parler à Dante et Shakespeare. La solitude à Guernesay...
En 1882, Myers fonde la « Society of psychical research » : il voit dans le moi « subliminal » l’origine des manifestations automatiques. Lorsque Rimbaud déclare « Je est un autre » et cherche à se faire « voyant » par le « dérèglement de tous les sens », c’est à ce moi « subliminal » qu’il donne la parole.
Les poètes y puisent une source d’enrichissement pertuel, tandis que les scientifiques et notamment les psychiatres tels Janet [1] puis Charcot, l’appréhendent comme l’effet ou la cause d’une dégradation de l’énergie psychique.
Breton et Aragon, médecins auxiliaires pendant la « Grande guerre » au « 4ème Dingue » y fréquentent les soldats traumatisés par leur séjour au front ainsi que les psychiatres en charge de leur « maladie ».
La « légende » dit que les délires des soldats, les libres associations proposées par les médecins, les auraient inconsciemment préparés à l’écriture automatique.
Mais c’est en 1919 que Breton se penche « consciemment » et sérieusement sur le sujet et "les phrase plus ou moins partielles qui, en pleine solitude, à l’approche du sommeil, deviennent perceptibles pour l’esprit sans qu’il soit possible de leur découvrir une détermination préalable [2]. Dans le Manifeste [3], il donne l’exemple de ces « phrases qui se cognaient à la vitre »... et d’écrire avec Phillipe Soupault Les champs magnétiques.
Parce que la fonction première du Surréalisme est de permettre au réel de la pensée de « s’exprimer soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière...en l’absence de tout contrôle exercé sur la Raison, en dehors de toute préoccupation esthétique et morale ». > lire la suite

Titre : COLLOQUE « SURRÉALISME ET CONTRAINTES FORMELLES » - Argument

Auteur : anonyme

Source : http://melusine.univ-paris3.fr

Comme ultime avatar de la tourmente romantique, l’écriture surréaliste s’est voulue une libération par rapport aux formes traditionnelles jugées contraignantes.
Une contrainte littéraire peut être définie comme une règle supplémentaire, distincte des lois de la langue et des règles du discours, ainsi que des règles définissant les divers genres littéraires canoniques. (Cf. Bernardo Schiavetta, « Définir la Contrainte »http://www.formules.net/definirlacontrainte.htm
Contrairement au déclencheur futuriste et à certaines manifestations de poésie visuelle ou sonore qu’on peut trouver dans le modernisme et chez Dada, le mouvement institué par André Breton a respecté ces lois et ces règles. Mais n’a-t-il pas introduit, d’une façon très voyante, de nouvelles contraintes à visée créatrice comme celles des « jeux surréalistes », du cadavre exquis au jeu de « l’un dans l’autre » en passant par le dialogue surréaliste, — contraintes elles-mêmes issues de certains jeux de société, comme la notation, les préférences, les petits papiers, l’énigme, etc. ? Les jeux sur le son et le sens des mots de Robert Desnos anticipent-ils ceux de l’Oulipo ? Peut-on périodiser ces différents jeux, sans omettre ceux des surréalistes belges, à commencer par Paul Nougé ?
Plus profondément, l’écriture automatique, le « parler surréaliste », n’est-elle pas, elle aussi, une contrainte en visant à interdire aussi bien l’usage ordinaire du discours que son usage poétique traditionnel ? Son échec ne semble pas avoir été relevé par l’imitation des différents types de discours correspondant aux maladies mentales. Quel rapport la recherche d’une spontanéité affective a-t-elle avec la poésie intellectuelle du nonsense ?
Le récit de rêve a-t-il été un genre nouveau en prose ? Le poème en prose a-t-il connu à ce moment une période d’efflorescence ? Le récit poétique ou le théâtre surréaliste annonce-t-il la libération de certaines formes nouvelles de roman ou de théâtre ? La maxime poétique chez Robert Desnos et chez René Char, ou la maxime morale chez Louis Scutenaire, n’ont-t-elles pas été renouvelées ? La présentation de la théorie littéraire, sous la forme de manifestes, et celle de la critique elle-même n’a-t-elle pas été modifiée ?
Dans le domaine de la métrique, la disparition de la charge musicale du vers symboliste, au nom de la quête de l’image, voire de l’expression des idées, n’a-t-elle pas renforcé l’hégémonie d’un vers libre des plus platement « syntaxiques » dans la poésie française ? Ne convient-il pas néanmoins de reconsidérer le vers blanc chez Éluard, l’alexandrin chez Desnos, le vers oral d’Aragon ? Quelles formes poétiques cachées peut-on déceler chez ces deux derniers poètes ? Le surréalisme a-t-il engendré les « grands poèmes » qui se faisaient attendre depuis la constriction parnassienne ? L’Ode à Charles Fourier d’André Breton peut-elle encore être définie comme un poème surréaliste ?
La similarité de résultat entre texte surréaliste et texte oulipien dans les détournements de proverbes ou de textes classiques, ou dans certains textes à base combinatoire, comme ceux de Péret ou de Jean Arp, amène à poser la question des critères de reconnaissance de la contrainte dans un texte, qu’elle ait été explicitée ou non.
Faut-il rapprocher ou distinguer les productions de « l’automatisme mental », inconscient ou préconscient, qu’il soit personnel ou issu d’un travail collectif, et l’automatisme aléatoire, comme celui de la méthode S + 7 ou des procédures informatiques actuelles ? Quelle est la part de chacun des deux automatismes dans les jeux alphabétiques d’E.L.T. Mesens, les variations phoniques de Ghérasim Luca ou la composition rousselienne à partir de jeux syllabiques de Guy Cabanel ?
Pour le surréalisme, il ne sera pas inutile de revoir les liens avec les contraintes des arts plastiques, ou même les contraintes de l’intervention culturelle ou politique, comme les papillons, les tracts, mais aussi l’art de l’insulte et les manifestations à scandale.
Dans quelle mesure l’Oulipo a-t-il été et reste-t-il une image en miroir du surréalisme, tant en ce qui concerne son découplage des avant-gardes politiques révolutionnaires en faveur d’un escapisme souvent ludique d’allure postmoderne, qu’en ce qui intéresse son fonctionnement interne qu’il affiche comme non conflictuel ? Son art conscient de la prestidigitation, avec le dévoilement de ses tours, que d’autres écrivains peuvent reprendre, n’est-il pas l’opposé de l’invocation à la magie, forme affaiblie de religion séculière, d’où est partie et sur laquelle s’est terminée l’activité surréaliste ?
Quelle est la part du surréalisme, et de « l’angoisse de son influence », dans l’œuvre de Raymond Queneau ? Comment comprendre la trajectoire de Noël Arnaud ? Et des poètes à la frontière du surréalisme comme Henri Michaux, ou Jean Tardieu, ou André Frédérique, n’ont-ils pas exploré également des contraintes littéraires ?
Autant de questions auxquelles il nous paraît que le moment est venu de tenter d’apporter des réponses.

Inconscient

Titre : Faire jaillir l'inconscient

Auteur : Danièle Rousselier ; Margherita Léoni-Figini

Source : http://www.cndp.fr

Très tôt, Breton a découvert la théorie freudienne. Mais si, pour la psychanalyse, les manifestations de l'inconscient sont bien des symptômes pathologiques à traiter, pour les surréalistes il s'agit de l'expression libre et spontanée de la vie intérieure, à exploiter dans toute sa fécondité.
Pour plonger dans les eaux inconnues de l'inconscient et en rapporter du nouveau, les surréalistes vont expérimenter diverses méthodes d'exploration psychique : écriture et peinture automatiques, sommeils hypnotiques et récits de rêves, simulation de délire et paranoïa-critique.
La pratique de l'« automatisme psychique » constitue l'acte de naissance du surréalisme. Pour Breton, l'écriture automatique est « la liberté humaine agissant et se manifestant ». En 1933, dans Minotaure, dressant un bilan du message automatique, il dira : « J'ai compté sur le débit torrentiel de l'écriture automatique pour le nettoyage définitif de l'écurie littéraire. [...] La volonté d'ouvrir toutes grandes les écluses restera sans nul doute l'idée génératrice du surréalisme. »
Les Champs magnétiques, écrits en deux mois par Breton et Soupault en 1919, sont la première application de cette découverte. Le titre fait référence à Lautréamont, qualifié de « grand magnétiseur ». Soupault a rapporté ce que fut la genèse de cet ouvrage écrit en commun « où nous nous interdisions de corriger, ni même de raturer [...] ce que nous nommions [...] des dictées ». Celles de l'inconscient. Les deux poètes noircissent du papier au café La Source huit à dix heures par jour, la fatigue devant jouer son rôle et les plonger dans un état second. Ils expérimentent plusieurs méthodes, écrivant en alternance des phrases ou des paragraphes, ou rédigeant chacun de leur côté avant confrontation. Au total, une certaine unité a fini par s'établir, et Les Champs magnétiques, composés de neuf chapitres, sont devenus l'œuvre d'un unique auteur à deux têtes. C'est ce regard double qui a permis à Breton et Soupault d'avancer dans les ténèbres, « sur la voie où nul ne les avait précédés » (Aragon).
Une voie dangereuse, car plonger dans les abysses pour remonter un trésor englouti, ramener du gibier de ces « grandes chasses intérieures » (Aragon) ne va pas sans risque. Au milieu de l'émerveillement, surgissent la désespérance, la nostalgie de l'enfance, la solitude de la ville ou encore la menace d'êtres inquiétants. Les images font ici une entrée fulgurante : il y a dans Les Champs magnétiques un grand bousculement d'astres et d'éclipses qui annonce les métamorphoses célestes de Masson, les Constellations de Miró, le déploiement des futurs espaces surréalistes de la ville, des forêts vierges, des flores et des faunes sauvages.
De fait, les peintres surréalistes se sont vite ralliés à l'automatisme. Dali attend des heures devant la toile vierge avant de voir surgir une image. Ernst utilise le procédé du frottage ou du grattage. Mais c'est André Masson qui fut le premier à recourir à cette dictée de l'inconscient. Breton dira que « la main du peintre s'aile véritablement avec lui [...] éprise de son propre mouvement et de lui seul, elle décrit des figures involontaires... » (Le Surréalisme et la Peinture). Masson confiera dans un entretien que le dessin automatique avait pour lui « presque toujours une espèce de soubassement érotique. [...] Ces dessins m'avaient ouvert un monde. Un peu celui des médiums. » Masson s'adonne avec fièvre à l'automatisme, l'expérimente avec d'autres moyens que le dessin à l'encre. Ce sera l'époque des tableaux de sable : l'artiste étale de la colle sur la toile posée au sol et projette des sables de grosseurs et de couleurs diverses. De cette pratique gestuelle surgissent de grandes plages frémissantes sur lesquelles Masson calligraphie alors quelques traits instinctifs. Dans les années 1950, cette importance du gestuel inspirera Jackson Pollock et les peintres expressionnistes abstraits qui verront ses toiles à New-York. > lire le texte

Logogrammes

Titre : ECRITURE AUTOMATIQUE ET ECRITURE DESAUTOMATISEE (A PROPOS DES LOGOGRAMMES DE CHRISTIAN DOTREM0NT)

Auteur : Henri Michaux

Source : http://www.textyles.be

(Extrait) - Le logogramme se veut une pratique expérimentale car, sous son apparence d'image, il doit être considéré aussi comme une recherche sur les possibilités de l'écriture. Une écriture qui, détournée de son propre système sémiotique, dé-figurée, rejoint à nos yeux un autre système de représentation par le fait d'essayer avec obstination de retrouver d'autres figures, traces d'une origine perdue, d'un moment antérieur où écriture et peinture étaient encore réunies. C'est peut-être cette coexistence sur une même surface de deux composantes, lettre et image, à la fois confondues dans une mouvance de tracés et nettement délimitées grâce à la présence d'un texte, ce qui induit Mariën à utiliser les termes de «compromis» et de « faux-fuyant». Mais à mon avis, plus que d'un accommodement, il s'agirait plutôt, dans le cas des logogrammes, de la radicalisation du geste de l'écrivain. Pour revenir aux liens que le logogramme pourrait maintenir avec la pratique surréaliste qui le précède, je voudrais plus particulièrement m'occuper ici d'un des procédés les plus discutés en ce qui concerne ce mouvement, à savoir l'écriture automatique. Sans ignorer les spécificités respectives du surréalisme parisien et du surréalisme belge ou les désaccords d'ordre politique et esthétique qui mènent Dotremont à créer Cobra en 1948, il semble évident que, depuis les premiers textes fondateurs jusqu'aux manifestations les plus proches de nous, une même interrogation est posée - aussi bien en France qu'en Belgique - quant au rapport du langage à la pensée et à l'action. > lire le texte

Mode opératoire

Titre : Manifeste du surréalisme

Auteur : André Breton

Source : Premier manifeste du surréalisme, 1924 (extrait)

 

Faites-vous apporter de quoi écrire, après vous être établi en un lieu aussi favorable que possible à la concentration de votre esprit sur lui-même. Placez-vous dans l'état le plus passif, ou réceptif, que vous pourrez. Faites abstraction de votre génie, de vos talents et de ceux de tous les autres. Dites-vous bien que la littérature est un des plus tristes chemins qui mènent à tout. Ecrivez vite sans sujet préconçu, assez vite pour ne pas retenir et ne pas être tenté de vous relire. La première phrase viendra toute seule, tant il est vrai qu'à chaque seconde il est une phrase étrangère à notre pensée consciente qui ne demande qu'à s'extérioriser. Il est assez difficile de se prononcer sur le cas de la phrase suivante ; elle participe sans doute à la fois de notre activité consciente et de l'autre, si l'on admet que le fait d'avoir écrit la première entraîne un minimum de perception. Peu doit vous importer, d'ailleurs ; c'est en cela que réside, pour la plus grande part, l'intérêt du jeu surréaliste. Toujours est-il que la ponctuation s'oppose sans doute à la continuité absolue de la coulée qui nous occupe, bien qu'elle paraisse aussi nécessaire que la distribution des noeuds sur une corde vivante. Continuez autant qu'il vous plaira. Fiez-vous au caractère inépuisable du murmure. Si le silence menace de s'établir pour peu que vous ayez commis une faute : une faute, peut-on dire, d'inattention, rompez sans hésiter avec une ligne claire. A la suite du mot dont l'origine vous semble suspecte, posez une lettre quelconque, la lettre l, et ramenez l'arbitraire en imposant cette lettre pour initiale au mot qui suivra.

Pensée

Titre : Philosophie et surréalisme

Auteur : Ferdinand Alquié

Source : http://www.caute.lautre.net

Il s’agit d’écrire, sans sujet préconçu et sans contrôle logique, esthétique ou moral, (le laisser s’extérioriser tout ce qui, en nous, tend à devenir langage, et s’en trouve normalement empêché par notre surveillance consciente. Car tout, en nous, est discours et tendance au discours : mais notre conscience réduit nos discours à ceux qu’elle inspire et contrôle, faisant de notre vie, de nos angoisses, (le nos gestes, un langage incompris et solitaire, d’autant plus désespéré qu’il ne se reconnaît plus lui-même comme langage. Par l’écriture automatique, Breton prétend libérer et manifester ce discours essentiel qu’est l’homme. Cette méthode incline le surréalisme vers la science, en laquelle seule, en effet, on peut vraiment parler de méthode, d’universalité et de révélation d’un logos jusqu’alors caché. Et, cédant, de ce fait, aux nécessaires postulats de toute science, Breton objective sa fin, et parle du « fonctionnement réel » de la pensée, que selon lui l’écriture automatique permettrait de mettre en lumière. Car le Manifeste définit ainsi le surréalisme : « Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée »... « le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui... » 

Pourquoi, cependant, le fonctionnement inconscient de la pensée est-il dit plus réel que son fonctionnement rationnel ? Comment « certaines formes d’associations » posséderaient-elles une « réalité supérieure » à celle de l’enchaînement logique ou de l’attention ? On ne saurait, semble-t-il, fournir à ces questions de réponse vraiment satisfaisante, et il semble bien que le vocabulaire de Breton, voulant être scientifique, soit inadéquat. Monnerot, justement étonné par l’expression « fonctionnement réel », suggère de substituer au terme « réalité » le terme « valeur ». Breton renvoie, écrit-il, « à une hiérarchie des valeurs dressée contre l’abandon de certaines propriétés humaines qui ne sont plus guère à l’honneur... ». Et il ajoute : « Il n’est que trop certain qu’un discours intérieur ou qu’un flux d’images fait d’avance en nous, malgré nous, sans nous, ne saurait sans paralysante confusion se nommer pensée, être reconnu supérieur en principes à tout ce qui se produit autrement... Si l’obscur n’enveloppe pas ce qu’il y a de plus précieux, si l’opprimé ne vaut pas plus que ce qui l’opprime, que reste-t-il de l’obscur et de l’opprimé, de leur prétention au suprême empire sur nos âmes ? ... » Sans accepter davantage l’expression « fonctionnement réel de la pensée », (née sans doute sous l’influence d’une conception de la psychanalyse accordant à l’inconscient une « réalité » ontologique que la conscience claire posséderait à un moindre degré), je crois que l’on pourrait répondre à la profonde question de Monnerot, en substituant aux illusoires degrés de réalité de la pensée les degrés de réalité des mondes auxquels la pensée renvoie. Sans doute, en effet, la pensée automatique est-elle dite plus réelle parce qu’elle participe à la poésie, laquelle à son tour révèle le monde de la surréalité, monde auquel, dans le Manifeste, Breton accorde la « réalité absolue », et cette fois légitimement dans la mesure où ce monde lui paraît opérer la synthèse du monde visible et du monde imaginaire. > lire la suite