Bernard Heidsieck - Collage - Photographie - Photomontage - Pipe - Plagiat

« Objets manufacturés promus à la dignité d’objets d’art par le choix de l’artiste.»  André Breton

Titre : Poèmes « ready-made » et « found poems » (extrait d'un travail universitaire : "Bernard Heidesick")

Auteur : Marion Naccache

Source : http://cep.ens-lsh.fr

 

 En 1913 j’eus l’heureuse idée de fixer une roue de bicyclette sur un tabouret de cuisine et de la regarder tourner.(…)
A New-York en 1915 j’achetai dans une quincaillerie une pelle à neige sur laquelle j’écrivis : ‘En prévision du bras cassé’ ( In advance of the broken arm ) .
C’est vers cette époque que le mot ‘ready-made’ me vint à l’esprit pour désigner cette forme de manifestation. »
Bernard Heidsieck emploie lui même ces termes de poèmes « ready made » et de « found poem ». C’est dans l’entretien réalisé par Jacques Donguy pour le catalogue de l’exposition Poésure et Peintrie, en répondant à une question sur son emploi du terme de « mécano-poème », que Heidsieck évoque les « poèmes trouvés ».
« Je l’ai utilisée pour un ou deux textes, puis j’ai arrêté. Sur l’instant, dans la mesure où j’utilisais beaucoup la machine, il y avait un coté poème trouvé, interprété d’une façon mécanique. »
L’idée de « poème-ready-made », est évoquée par Heidsieck dans sa correspondance avec Jean-Pierre Bobillot, dans Canal Street, elle nous a également été confirmée par lui-même au cours d’un entretien.
Le mouvement d’importation de ces gestes plastiques dans son écriture poétique peut dès lors être considéré comme totalement explicite. L’importation en poésie de deux pratiques plastiques qui tiennent à la fois du geste et de la posture de l’artiste, provoque, dans une écriture située à un « stade éléctro-accoustique » des réalisations sonores immédiatement identifiables - et ce sans indications paratextuelles de l’auteur- comme des importations en poésie de ces gestes plastiques. En effet, de la même manière que la Fontaine de Duchamp se présente dans un contexte d’évidence, d’adéquation quasi préalable avec le terme de « ready made », dans une esthétique de la présence, des textes comme La mer est grosse ou La convention Collective sont immédiatement définissables respectivement comme « poème ready-made » et « found poem ». L’importation de ces deux pratiques plastiques conserve, dans l’opération de transversalité toute la dimension d’immédiateté présente dans ces gestes lorsqu’ils sont réalisés dans la sphère du domaine plastique. C’est-à-dire que ce type d’importations ne connaîtrait aucun phénomène de déperdition ou d’altération de la nature de ces gestes du domaine plastique vers le domaine poétique. Un « poème ready made » ou un « found poem » de Heidsieck fonctionnerait alors de la même façon que les réalisations fondées sur ces deux gestes produites dans le champ de la plasticité. La différence entre le « poème-ready-made » et le « found poem » réside, de la même manière que dans le domaine plastique, dans le fait que le ready-made tient de la recontextualisation d’un objet usuel et que le geste de « found poem », dont le pendant plastique est, selon nous, le « found footage » cinématographique, qui a pour point de départ un geste très proche de celui du « ready-made », s’en différencie par un penchant manifeste pour le développement de l’élément prélevé en objet assisté. Nous reviendrons dans la suite de cette analyse sur ces questions définitionnelles, et nous établirons clairement les acceptions précises à partir desquelles il nous semble possible de mener notre étude concernant l’importation de gestes plastiques dans la poésie de Bernard Heidsieck. Les textes qui nous semblent emblématiques de cette « importation non altérante », tous édités avec le Poème-Partition V, donc datant des premières expérimentations des usages plastiques du magnétophone sont, La convention collective, La cage, La mer est grosse et La semaine. > lire la suite

Titre : Collages et montages poétiques aux XXe et XXIe siècles (sujet de thèse)

Auteur : Gaelle Théval

Source : http://www.ceei.univ-paris7.fr

 

A la suite des travaux d’Anne-Marie Christin sur le « Coup de dés » de Mallarmé, certains membres du CEEI se sont tournés vers les écritures expérimentales en se penchant sur les poésies du visible au XXe siècle, des avant-gardes historiques (Dada, Futurisme) aux poésies concrètes et visuelles, analysant notamment le bouleversement des pratiques typographiques et de l’usage du support amené par ce type de poésies.
C’est dans le cadre de cette ouverture aux écritures expérimentales, c'est-à-dire aux écritures puisant dans d’autres systèmes que le leur (arts plastiques, cinéma, mais aussi autres systèmes d’écriture), que l’étude des pratiques de collage et de montage en poésie prend place. Ces pratiques, empruntées à l’origine à des domaines non littéraires, posent la question de l’iconicité de l’écriture et de l’usage du support du poème de façon tout à fait spécifique.
Puisant leurs modèles comme leurs matériaux essentiellement dans les médias de masse, journaux et affiches publicitaires, les poètes collagistes entendent, d’abord par le biais de la transposition graphique (comme chez Apollinaire ou Pierre Albert-Birot) puis grâce aux techniques de l’offset et de la photocopie notamment, s’approprier ce qu’ils perçoivent comme un nouveau langage mêlant l’iconique au scriptural. A l’instar des différentes expérimentations typographiques d’ailleurs souvent pratiquées par ces mêmes poètes d’avant-garde, le collage est une façon de mettre d’accent sur la visualité de l’écriture, sur la plasticité de la lettre et de l’imprimé en général. Il s’agit de faire entrer cette « nouvelle langue vulgaire » (Eugieno Miccini) dans le champ de la poésie, quitte à y insérer, comme c’est le cas dans certains courants de poésie visuelle, des icônes, images tirées de magazines et journaux divers.
Le collage, ou le montage, fait alors du poème un objet marqué par l’hétérogénéité de ses constituants : les fragments prélevés et collés, qu’ils soient iconiques et verbaux ou strictement verbaux, n’ont d’autres rapports que spatiaux. Leur relation est de l’ordre du voisinage, créant des effets de sens non discursifs dont le fonctionnement trouve selon nous un éclairage pertinent dans les analyses d’Anne-Marie Christin sur l’image et l’idéogramme.
Dans cette perspective, le support de l’écriture, à l’instar du support plastique dans le cas des papiers collés cubistes par exemple, change de statut, et devient un élément à part entière du procès de constitution du sens. L’absence de liant entre les éléments hétérogènes réunis dans le poème laisse poindre le support, comme réceptacle, notamment dans le champ de la poésie visuelle où le poème tend à s’assimiler formellement à un objet plastique, mais aussi comme intervalle, ménageant, comme dans l’image, une séparation et des rapports entre les différents éléments constitutifs du poème.
Les pratiques de collage et de montage telles qu’elles sont pratiquées par les avant-gardes historiques et les poésies expérimentales notamment visuelles mènent ainsi à une remotivation des paramètres « matériques » de l’écriture, d’ordinaire occultés dans le processus de lecture, invitant par là même à questionner leur mode de fonctionnement et leur « poéticité », qui ne repose plus sur la relation du son au sens comme l’avait affirmé Jakobson, mais sur des processus d’ordre visuels.

Titre : Entretien de la revue Prétexte avec Denis Roche

Auteur : Denis Roche (Dépôts de savoir & de thechnique)

Source : http://pretexte.club.fr

J'ai toujours été gêné et formidablement frustré par l'idée, à propos de mon oeuvre poétique, que d'avoir voulu mettre à mal la tradition poétique impliquait forcément que mon travail sur la poésie était uniquement déconstructeur, qu'étant déconstructeur, il était réducteur, et qu'étant réducteur, il apportait de la négation, négation confirmée par le fait que j'ai cessé d'écrire de la poésie. S'il y avait bien entendu ça dans mes quatre livres de poèmes, il me semble que la nécessité que j'éprouvais à écrire de la poésie pendant dix ans, était avant tout liée à des préoccupations concernant trois choses, trois mots que je ne vois jamais prononcés à propos de ces quatre livres : la vitesse, la jubilation et le lyrisme. On peut en prendre n'importe quelle partie... Les idées centésimales de Miss Elanize3, livre écrit en quatre après-midi, avec une grande vitesse de transcription et d'enchaînement d'une page à l'autre. Il n'y avait pas d'arrêt quand j'écrivais, entre une page et la page suivante. Et forcément, ça donne de la jubilation. Et le lyrisme ... Je pense à une série de poèmes qui s'appelait ì Saint Just ou la précipitation des actions ì4, qui pour moi était une ruée lyrique à travers des personnages, des situations, des descriptions, des sensations, dans les grands cycles romanesques, notamment Le Don paisible de Cholokhov, des espèces de mini apparitions très cadrées liées à la Révolution française et, à travers ça, une jubilation lyrique très très précise que j'ai poursuivie, avec un peu les mêmes artifices ou les mêmes emprunts, visuels et cinématographiques notamment, ainsi que littéraires, dans Les dépôts de savoir & de technique, vers la fin, où j'intitulais un dépôt ì Je vous dois la vérité en littérature et je vous la dirai.î. Alors évidemment, ce n'était pas du tout, et c'était ce qui me plaisait dans cette oeuvre, en phase avec ce qui pouvait se dire, ce qui pouvait se faire en poésie à l'époque, où l'on était dans une espèce de sublimation suspendue. Ce que je faisais est le contraire de la poésie telle qu'elle continue encore depuis ce moment-là, qui est dans une sorte de sublimation arrêtée. Chaque mot arrête et met en suspension la page alors que moi, je voulais traverser la page le plus vite possible, en entraînant les mots, en entraînant une sorte de bousculade. J'avais envie, et c'est peut-être une façon d'éclairer le mot de prototype que j'ai beaucoup utilisé, de jeter quelque chose par la fenêtre à chaque fois, je voulais qu'à chaque prototype corresponde une sortie dehors, une sortie hors du livre, une sortie pour passer du réel intérieur au réel extérieur, et vice-versa. Sortir sans arrêt. J'ai été très obsédé, dans l'histoire de la photo, par ce que dit Robert Frank, quand il a décidé de faire la grande série qui l'a rendu célèbre, Les Américains : il raconte comment il dévalait l'escalier avec son appareil à la main. Pour aller rencontrer quoi ? Pour aller vers les choses au devant desquelles tous les photographes depuis la naissance de la photographie étaient allés. Il avait une conscience extrêmement aiguë du fait qu'il sortait, qu'il se ruait vers quelque chose qu'il prenait dans ce mouvement qui faisait qu'il se ruait vers quelque chose. C'est inscrit beaucoup dans la photographie, ça ne l'est pas suffisamment à mon goût dans la littérature. La photographie dans l'art est certainement, entre peinture et littérature, l'endroit où l'on peut s'amuser, ruser, avec une jubilation qui est due essentiellement à l'effet instantané. On passe tout le temps d'un instantané à l'autre et on peut changer de l'un à l'autre complètement d'enjeu, complètement de sujet, de manière, de signification, d'intériorisation. C'est le maximum de liberté dans le minimum de temps. > lire le texte

Titre : ABCD : exemple d’un photomontage de Raoul Hausmann

Auteur : Eddie Breuil

Source : http://perso.univ-lyon2.fr

 

Etudions un photomontage de Raoul Hausmann intitulé ABCD (ill. 6), daté de 1923-1924. Divers éléments sont agencés de façon désordonnée sur une surface plane. Notre attention se porte, dans un premier temps, sur la photographie du visage de Raoul Hausmann. Une bouche béante à la dentition visible (serait-elle prête à mordre ?), et un œil cerclé d’un monocle caractérisent ce portrait[1]. L’œil au monocle est surmonté d’un dessin en couleur qui pourrait évoquer un diaphragme photographique. Formé de lamelles, le diaphragme iris est percé d’une ouverture réglable qui permet de faire entrer la lumière tout en jouant sur la durée comme variable. L’artiste identifie son œil à une mécanique. Le regard de Hausmann dans l’œuvre s’apparente à un filtre, lequel saisit son environnement en le dépouillant du superflu. L’artiste montre ainsi qu’il ne se méprend pas sur le monde qui l’entoure. Il le perçoit tel qu’il est, sans se faire d’illusion[2]. L’identification semble s’étendre à l’individu qui se présente comme un appareil photographique. Nous pouvons rapprocher la démarche de Raoul Hausmann dans cette œuvre du processus de mécanisation de Marcel Duchamp. > lire la suite

Titre : Ceci est une pipre

Auteur : Lucien Suel

Source : http://academie23.blogspot.com

(Description de mon utilisation du ready-made en poésie élémentaire)
Les mots n'appartiennent à personne. Je considère la masse de mots et d'images existants comme un matériau, un gisement, une mine. Je l'exploite, je la creuse, je coupe, je plie, je compte, je décompte, je détourne, je contrains, je trouve, j'empaquette, je caviarde, je troue, je déchire, je brûle, je dissimule, je tache, je colle, je mixe, je saisis, je détruis, je tamponne, je dessine, je griffonne, je biffe, je substitue... C'est le recyclage des déchets chus.
A force de pomper la réalité, je parviens parfois à l'illumination, au satori complet.
Ainsi donc, sérieusement, la poésie élémentaire peut (doit) être faite par tous, à partir d'éléments existants (ready-made intégral ou R.M.I., ready-made illustré ou R.M.I., cut-up, fold-in, détournement, poème trouvé,...) ou à partir de contraintes formelles (justification ou comptage des signes typographiques, comptage des syllabes ou des mots, dactylogramme, calligramme, acrostiche, palindrome, procédés oulipiens). Elle apparaît aussi sous forme de poésie sonore, poésie visuelle, poésie-action (incluant la performance, le happening). La diffusion de cette poésie élémentaire se fait dans le mail art, les revues, les expositions, les lectures publiques, les radios et télés libres, le fax, par l'utilisation de la photocopie, du scanner, et l'internet... > lire la suite

Titre : Le plagiat (1977)

Auteur : William Burroughs

Source : http://academie23.blogspot.com

 

Dans le dernier numéro* , j'avais écrit longuement à propos de la découverte faite par Konstantin Raudive : voix inexplicables apparaissant sur des bandes magnétiques vierges enregistrées dans le plus complet silence. Ces commentaires étaient issus de conférences réalisées au cours d'un séminaire sur l'écriture au Naropa Institute, et plusieurs étudiants se demandaient ce que ce phénomène des voix émises par des sources inconnues avait à voir avec l'écriture et la poésie. Je réponds : Tout. Les écrivains travaillent avec les mots et les voix de la même façon que les peintres travaillent avec les couleurs ; et d'où viennent ces mots et ces voix ? De plusieurs sources : conversations entendues et réentendues, films et émissions de radio, journaux, périodiques et aussi, oui, les autres écrivains ; une phrase me vient à l'esprit, une phrase d'une vieille histoire western lue il y a des années dans une revue à deux sous, peux pas me rappeler où et quand : « Il l'observait, essayant de lire dans son esprit - mais son regard demeurait froid, inexpressif, indéchiffrable.» En voilà une que j'ai plagiée. > lire la suite
 

02/02/2008