La Poésie élémentaire

D'après une lecture de :

NIETZSCHE, HEIDEGGER

LYOTARD (Jean-François), La Condition Postmoderne, Paris, les Editions de Minuit, 1979.

VATTIMO (Gianni), La fin de la Modernité, Seuil, 1987

1. Faut-il être absolument post-moderne ?

Jean-François Lyotard a introduit le mot "post-moderne" en philosophie dans un livre qui se présente simplement, avant toute intention polémique, comme un rapport. Il prétend dresser un bilan des principaux codes langagiers surdéterminant le Savoir et ses divers modes de légitimation. Lyotard extrait ses références des nouvelles technologies communicationnelles, informatiques, ou cybernétiques. Etant donné le caractère provisoire de ces recherches, et les simplifications inévitables auxquelles le philosophe a recourt, on peut certes considérer comme réductrices ses analyses et hasardeuse son avancée théorique. Lyotard fait notamment la part trop belle au discours narratif, plus exactement au récit, qui serait le modèle légitimant de tous les autres types de discours (cognitifs, prescriptifs, etc.) et aurait seul en retour, par sa pratique "mineure" ou micrologique, le privilège exorbitant de procéder à sa propre délégitimisation. Cela contredit justement la thèse principale de l'ouvrage qui conclut à l’hétérogénéité totale des types de phrases et des genres de discours, ce que Lyotard appellera plus tard dans son maître-livre le Différend. Cette approche, on s’en doute, fragilise ou rend problématique toute idée d’émancipation culturelle héritée des Lumières, d'où maintenant le sens polémique dont s'est chargée l'idée de post-modernité et le "courant" que certains - tenants effarouchés et scandalisés d'une "modernité" éternelle (au pire) ou à venir (au mieux) - ont d'ailleurs largement fantasmé, répondant au nom plus vague de "post-modernisme". Certes, il n’est plus possible "aujourd'hui" de s’entendre sur un Projet de civilisation unique qui ne trahisse la domination d’un groupe de locuteurs sur un autre, autrement dit qui ne soit spécifique à un régime de phrases se prenant immédiatement comme référent. Autrement dit une critique de la "Modernité" et de son Histoire s'impose de toute façon, quelques soient les limites de l'analyse de Lyotard. Dans la perspective adoptée dans cet article, qui est celle d'une généalogie trans-philosophique de l'Elémentaire, et plus précisément de la Poésie élémentaire, nous créditerons le concept de "post-modernité" d'un intérêt explicatif (dans sa réalité historique problématique, la poésie élémentaire est bien post-moderne), sans aller jusqu'à le remplacer - comme il conviendrait néanmoins, en bonne logique "non-philosophique - par celui de "non-modernité", qui seul évidemment "rime" avec l'idée de "non-poésie".

Lyotard vise essentiellement une pratique inconsciente du discours, telle que le genre "cognitif "se trouve survalorisé alors même que l’opération fondatrice et légitimante (préjugés ontologiquses, épistémologiques, etc…) ne relève que du mythe, c’est-à-dire d’une forme essentielle du récit. D’une manière générale, tout savoir – y compris le savoir "scientifique" – est obligé de se raconter pour faire savoir qu’il sait… En fin de compte, Lyotard propose de radicaliser les jeux de langage, non pour parvenir à un consensus (qui revient toujours à une forme auto–légitimante du « système » ) mais au contraire à un dissentiment généralisé. Ce qu’il faut entendre comme une éthique de l’enchaînement des phrases, une provocation au dialogue, et pas du tout comme une invitation au délire. Ce qui a nourri la polémique, durant ces vingt dernières années, entre modernité et post-modernité peut sembler dérisoire lorsque, par exemple, on ramène cette opposition à un débat entre rationalisme et irrationalisme. Il est malvenu de qualifier d’"anarchistes–utopistes" (Habermas) les tenants du post-modernisme, dans la mesure où ceux-ci n’ont cessé d’écrire, et de ré-écrire, que la post-modernité ne faisait en rien « époque » mais était au contraire, et « de tout-temps », une ré-écriture de la modernité. « Post-modernité » n’est rien d’autre  que l’envoi, le don que la modernité se fait de/à elle-même – mais cette fois sans espoir de retour ou de dépassement. Un peu au sens où, en psychanalyse, la cure est dite « interminable ». Faire une « cure » de post-modernisme ne serait en rien une tentative de guérir de la modernité, mais au contraire une façon d’y être « attentif » (comme Freud parle d’une « attention également flottante »), en considérant ses moindres détails. Voilà où doivent se loger les scrupules du philosophe (Derrida fournit un exemple frappant de ce type de ré-écriture), beaucoup plus que dans les leçons de morale qu’administre aujourd’hui un pseudo-humanisme médiatique et néo-libéral. 

2. D'avant-garde ?

Mettre en doute – littéralement : suspendre (époché) – l’idée de modernité ne  dispense pas d’être « moderne », si cela suffit à repousser les « réactions » en tous genres : passéistes, académiques, archaïques… Le « Post » de post-modernité a plutôt le sens d’un ultra, d’un emballement destiné à briser l’immobilisme de fait où se complait tout époque ; un questionnement, un en outre : la modernité, et après ? et quoi encore ? est-ce que cela, par hasard, serait suffisant ?… C’est cette pulsion, ce cri,  cette révolte, cette intransigeance qu’ont toujours revendiqués les avant-gardes. Contestation, déstabilisation, destruction ; mais aussi affirmation, dans le sens de la singularité, de la particularité accrue des styles et des techniques. Toutes les avant-gardes n’ont jamais été hantées que par cela. Toutes les avant-gardes, néanmoins, sans exception, ont tenu ou se sont cru tenues de lier leur pratique aux idéologies (peu importent lesquelles) permettant d’englober le social dans leur projet – et ce fut souvent la révolution. Ce n’est pas parce que la révolution est un rêve que l’avant-garde est inconsistante ; ni l’inverse, d’ailleurs. En réalité il faut distinguer entre plusieurs usages, plusieurs maniements du mot « avant-garde ». Nous suggérons une triple distinction : 1) Les avant-gardes : historiquement, politiquement déterminées, elles font toutes partie intégrante de la modernité. Leur tactique, toujours la même, est double : en tant que modernes, elles critiquent et saccagent les formes du passé, refusent le compromis ; en tant que minoritaires, elles s’en prennent à la modernité elle-même et se réfugient dans l’utopie. Pour toutes ces raisons, et dans la mesure où elles font la guerre, elles sont condamnées à perdre, à disparaître en tant que telles : auto-dissolution, ou récupération . 2) L’avant-garde, comme philosophème coriace, voire même philosophie par excellence. L’on pourrait dégager, en effet, une corrélation étroite entre les deux termes, une même volonté de maîtrise : toutes deux veulent avoir raison. Pas de philosophie qui ne se prétende "en avance" ou en avant - au moins par rapport à ses concurrentes. Pas d’avant-garde qui ne soit philosophique (malgré les protestations de façade), sinon elle n’intègre pas le social, et ne peut former aucun programme (fût-ce celui de détruire). Mais encore : avant-garde et philosophie collaborent au projet même de la modernité ; elles suffiraient presque à le définir. En effet, le premier terme assume la volonté de dépassement, propre à la modernité ; quant au deuxième il apporte, par sa réflexion, le sérieux d’un fondement dont ne saurait se passer cette même modernité. Nietzsche le premier aura dénoncé cette association, ce couple fondement/émancipation, comme étant le ressort de la morale. Mais il nous faut faire avec une troisième acception du mot « avant-garde ». 3) D’avant-garde. Il y a bien un moyen d’échapper à l’Aufklarüng et au narcissisme étroit des avant-gardes, ou l’avant-garde théléologique trouve toujours à se nicher. Il suffit de pointer l’occurrence infiniment simple, l’événement du « il arrive » précédant toujours le résultat de « ce qu’il arrive » - par exemple une œuvre d’art. Le quid présuppose toujours un quod. L’avant-garde ou les avant-gardes ne se soutiennent que d’une posture, et surtout d’une question pour les poser comme telles : sera dite d’avant-garde cette interrogation sur la possibilité même du « qu’il arrive » quelque chose, toujours autre chose. Quant au sentiment qu’il puisse ne rien arriver du tout, comme la réponse apportée à cette angoisse, on dira qu’il définit ce que Diderot puis Kant ont baptisés proprement du nom de sublime.

La garde de l’occurrence « avant » tout remplissage, toute présentation, toute figuration, c’est cela la rigueur de l’avant-garde. De même quand il s’agit du sublime, aucune détermination strictement poétique ou rhétorique n’est recevable. Déjà dans son Art Poétique, Boileau explique que le respect des seules « règles de l’art » ne suffit pas pour obtenir la beauté ; il y faut encore le « je ne sais quoi » qui est constitutif du « génie », et ne se laisse déterminer que par l’impact ou par l’effet de choc qui en résulte. Ce qui est réellement en cause ici, c’est le rôle dévolu aux figures ou plutôt à la figuration même. On donnerait une bonne définition du sublime – celle de Kant ira dans ce sens – en l’associant au sentiment d’une perte ; à savoir l’impossibilité de présenter ou de figurer selon des normes établies l’idée (au sens kantien) d’un absolu ressortant du spectacle de la nature. Face à l’imprésentable de l’ « excessivement beau » l’artiste n’a d’autre choix que de tenter l’impossible, c’est-à-dire de présenter ce qu’il y a d’imprésentable, de faire voir la vision du spectacle plutôt que le spectacle lui-même. La tâche d’avoir à témoigner de l’indéterminé constitue l’éthique même de l’avant-garde et infléchit irrémédiablement ses recherches – qu’elle en soit consciente ou pas – dans le sens d’une « pauvreté », d’une minimalité, nous dirons bientôt d’une élémentarité absolument incontournables. Car ce qu’il y a de sublime dans l’avant-garde et d’élémentaire dans le sublime, c’est d’expulser le « beau » - ses normes et ses formes – à seule fin de préserver l’événement et faire « qu’il arrive » toujours quelque chose. La seule figuration dont s’autorise ainsi l’œuvre d’art (c’est aussi bien le « poème ») est de représenter elle-même, en tant que telle – donc dans sa matérialité : ce n’est pas une représentation de l’ « Art » -, cette ultime sauvegarde… Ce qui est proprement miraculeux dans la mesure où elle se passe ou peut se passer de tout support, de toute contenance, de tout lieu, voire même de tout « objet » (la liste de ces « privations » suffit à résumer l’histoire de la peinture d’avant-garde, mais aussi de la poésie « concrète »).

On remarque que la logique « d’ »avant-garde – qui est aussi celle du sublime – obéit à une double contrainte : celle de l’excès (seules l’intéresse les situations à la limite du présentable) et celle de la perte (l’artiste en « perd » littéralement ses moyens, il ne lui reste plus que la possibilité de le dire, que ce dire-là). On peut l’exprimer différemment : d’une part le poète ou l’artiste sera poussé hors de ses limites et tenu d’expérimenter, dans la forme, et pas seulement pour la forme, une approche toujours « autre » du fait esthétique ; d’autre part, il est condamné à réduire, à minimiser, sinon à nier toute volonté de représentation au bénéfice de la tension (de l’attention) qui, seule, le soutient et le définit en tant qu’artiste. C’est la condition proprement élémentaire qui conjugue à la fois la dimension minimaliste (mais le minimal seul est trop proche du conceptuel) et la dimension « ordinaire », ou simplement "humaine", de la pratique artistique.

L’articulation de l’avant-garde avec le post-modernisme ne se fait pas sans difficultés. S’il existe une connivence étroite entre l’avant-garde, comme télos, et la modernité, il faut craindre que des liens plus ou moins obscurs ne lient un certain post-modernisme de facto (l’« actualité ») avec l’exigence d’avant-garde telle que nous l’avons définie. Nous pensons à un usage peu scrupuleux du terme « post-modernisme », lorsque celui-ci se trouve en accord avec les lois du marché lui-même, et principalement le marché de l’art. Ce n’est pas un hasard si certains courants artistiques contemporains, et plus encore leur « lancement » par des managers par nature intéressés, furent à l’origine d’une première sensibilisation au post-modernisme. Or, ce qui est visé – et tout à la fois vicié, usé, - dans ces opérations, ce n’est pas seulement l’emprunt pseudo-intellectuel que l’on fait à la post-modernité (nous distinguerons désormais post-modernité « philosophique » et post-modernisme « culturel »), mais encore plus directement l’exigence d’avant-garde dans ce qu’elle peut avoir encore d’authentique, dans la mesure justement où l’on fait usage à des fins strictement tactiques ou commerciales du « nom » de l’avant-garde et de son prestige (ça fait bien). Autrement dit la confusion entretenue entre ce qu’il faut bien appeler la mode et le nom de l’avant-garde, le tout au service d’un « post-modernisme » mal défini, tout cela traduit un excès de duplicité imputable, pour ne pas dire coextensif, à l’économie de marché. Dans ce cas, une contre-attaque immédiate s’impose : il faut marginaliser le marché lui-même et n’en faire qu’une condition accessoire de publicité (au sens de « rendre public »). C’est la voie qu’ont toujours déjà choisie les artistes plus préoccupés de leur art que des aléas du marché ; pour autant, ce n’est pas se renfermer sur le mythe de la « création » ou celui de l’artiste « maudit », ou bien encore celui de l’ « underground » : le mail-art en donnera un contre-exemple frappant. Tout ce que nous avançons à propos de l’art vaut également pour la poésie ; ici c’est l’Edition qui fait office de marché en imposant sa loi, la loi du « succès ».

Mais résumons. Par delà le post-modernisme « culturel » (que l’on savait par avance douteux), ce que révèle ce bref passage par les contraintes du marché, c’est au demeurant une certaine incapacité de l’avant-garde à faire face aux promoteurs, aux médias et autres marchands du temple. Autrement dit, être d’avant-garde ne suffirait pas (même au 3è sens du terme) à franchir l’épreuve du réel que constituent, malgré tout, les lois de l’échange. Nous soutenons qu’une détermination supplémentaire fait défaut, que nous appelons quant à nous élémentaire parce qu’elle se soutient d’une mise en crise radicale de l’objet poétique. Soit, entre autres, de ses déterminations par les lois de l’échange. Mais ceci nous oblige à reconsidérer en profondeur – sur des bases théoriques et philosophiques laissées par Nietzsche, Heidegger, ou d’autres – à la fois l'idée de modernité et l'usage... post-moderne de cette même modernité. Autrement dit, on recommence !

3. L'Eternel retour

C’est en adoptant une méthode, la Généalogie, que Nietzsche a pu repérer puis extirper un certain nombre de croyances constitutives de la modernité. Moderne « trop moderne » lui-même, il se lance à corps perdu dans une critique (mise-en-crise) sans faille de la modernité ; « malade » et nihiliste, il diagnostique avec lucidité et stigmatise avec hargne la «décadence » de l’Occident. Il y a du nihilisme dans la critique du nihilisme, et surtout une connivence entre le nihilisme et la méthode généalogique qui ne repose sur rien, n’a aucun fondement théorique, et d’ailleurs se livre au sabotage systématique de toute idée de fondement. Nietzsche est bien le premier penseur de la post-modernité.

L’anti-historicisme de Nietzsche est patent dès La Naissance de la tragédie ; sa critique de ce qu’il nomme l’« épigonisme » le conduit premièrement à une apologie du génie grec, ou dominent selon lui les forces supra-historiques et « éternisantes » de la religion et de l’art. On sait que la conception de Nietzsche repose sur l’opposition forcée du Dionysiaque et de l’Apollinien, ce qui est décisif sur le plan tactique, mais parfaitement  inexact et simplificateur quant à l’esprit grec lui-même. Nietzsche ne renoncera pas à ses premières intuitions mais au contraire va les radicaliser sur le plan méthodologique, pour en faire l’instrument de sa critique : c’est dans un élan quasi-mystique qu’il célèbrera la mort de dieu et la destruction des valeurs suprême de la morale. Avec son marteau, Nietzsche pratique l’écrasement puis la dissolution (au sens chimique) des valeurs aux divers éléments qui les composent.

On ne s’étonnera pas des multiples contradictions qui émaillent sa philosophie, dès lors que le spectacle des valeurs éparpillées, mises à nu, sont autant de perspectives offertes et en quelque sorte prêtées à la volonté de puissance. Tout problème temporel en terme de « dépassement », de progrès ou de modernité s’efface devant l’assomption même des erreurs comme richesse constituante du patrimoine humain. Nietzsche s’attaque moins aux valeurs (qu’il valorise comme telles) qu’à la barbarie des dogmes, comme pour nous réveiller d’un mauvais cauchemar. Rien d’étonnant à ce que le « philosophe du matin », bien réveillé, se sente d’attaque ! Il préconise non pas une pensée sédentaire, protectionniste, mais une pensée remémorante et reviviscente, une pensée de la contamination (des formes du passé avec celles du présent) pour une remontée au travers – et non plus au-delà – de la métaphysique.

C’est avec la pensée de l’Eternel Retour que culmine la critique de la modernité. Dans le texte de  Nietzsche cette idée n’est nullement constituée en théorie, d’ailleurs elle apparaît peu sinon comme une idée volontairement saugrenue, voire une simple hypothèse. Or c’est précisément cela le miracle nietzschéen : d’être purement hypothétique ou même peu vraisemblable, n’empêche pas l’Eternel Retour d’infléchir réellement la pensée de Nietzsche et de distribuer ses effets jusqu’au cœur de la philosophie contemporaine. Comme l’a finement analysé Deleuze, la répétition du Même est synonyme de Différence ; cela implique moins une restauration de la vieille théorie des Cycles, que l’instauration de la différence au sein même de l’ « instant », c’est-à-dire encore la non-coïncidence du présent avec lui-même. Le redoublement possible (voire simplement imaginaire : il s’agit plus d’un « tour de l’esprit » que d’une affirmation) d’une chose, d’un étant, ou d’un événement prouve seulement son inscription irréfutable dans l’histoire ; l’Eternel Retour, ainsi conçu, est la figure, le nom même de l’historicité. Il s’agit de voir en quoi la modernité, pour « historiciste » qu’elle soit, a pu faillir à ce principe.

4. Destin de l'Etre et déclin de l'Art

Mais si ses intuitions furent géniales, Nietzsche n’a pas parlé le bon langage ; il est resté prisonnier de la métaphysique shopenhauerienne, de la philosophie de la Volonté qui est toujours une philosophie du Sujet. C’est du moins la thèse de Heidegger qui s'est employé à circonscrire cette dette et qui, par ailleurs, a clairement défini l’historicité comme essence de l’art. On sait que les concepts d’ « existence », d’ « être-là », dasein, désignent le fait que l’homme est situé de manière dynamique ou historique, autrement dit qu’il « est » sous la forme de l’ek-sister ou encore du « pro-jet ». Il apparaît vite que cette condition humaine, définie en terme de « destin », se résume et se révèle dans la mortalité. En tant que l’être-là est « là » - c’est-à-dire inobjectivable – il a à faire avec sa propre mort comme ce qui le constitue. L’homme n’a d’autre choix que de vivre-pour-la-mort, autrement dit « anticiper » sa propre mort. Il n’a pas le choix, signifie ceci : parce que la mort, elle, n’est jamais vraiment « là », elle seule rend possible (« possibilise ») toutes les autres possibilités. Toutes choses s’accordant à cette fin (c’est le cas de le dire), toutes choses devenant des instruments pour ce projet. Les choses sont « renvoyées » les unes aux autres, elles tournoient, comme agitées et rejetées par ce trou noir qu’est l’être-pour-la-mort. Cette danse macabre des choses, cette condition erratique, nous l’interprétons aisément à la manière dont Nietzsche parle de « l’homme roulant hors du centre vers l’X », c’est-à-dire selon un point de vue nihiliste a-thélologique, et plus précisément post-moderne. On objectera avec raison qu’une telle conception ne mène pas à grand-chose, et qu’en l’occurrence l’induire d’une simple comparaison ne suffit pas à la fonder. Entrons alors dans la « deuxième » philosophie de Heidegger, où l’Etre et le Langage prennent le pas sur le Dasein.

On sait que c’est précisément le dialogue avec Nietzsche qui constitue le temps fort de cette deuxième période. Selon Heidegger la « crise de l’Humanisme » signifie aussi bien le déclin de la Métaphysique que la révélation de son essence profonde. Il n’y a d’Humanisme que comme déploiement d’une métaphysique où l’homme se donne un rôle, et même un rôle central, mais tout en cédant à une instance supérieure (Dieu) le soin de le « représenter » : or c’est justement quand cette instance s’effondre que l’homme peut tout à la fois s’affirmer librement (la « volonté de puissance ») et dynamiter l’ultime fondement de l’Humanisme (la croyance de l’homme en l’ « Homme »). Le tour de Heidegger n’est pas d’avoir diagnostiqué cette crise, il est de rapporter la fin de l’Homme et de la métaphysique à la révélation même de l’essence de l’Etre. Ce que la crise montre au grand jour, c’est cette conception de l’Etre comme Ground objectif qui définit la métaphysique. A l’inverse, si la fin de la métaphysique coïncide avec la révélation de son essence, ou encore avec son accomplissement, c’est que l’Etre lui-même se définit comme ce qui prend fin en s’accomplissant : c’est là ce qu’il faut entendre par Destin. Cela change enfin quelque chose à la modernité conçue comme dépassement, développement, complexification infinies ; la fin de la modernité elle-même n’est pas authentiquement une fin mais une provocation, un appel à s’en remettre à elle et à nous la remettre comme quelque chose qui nous est destiné. L’Etre comme Destin, destination, don, envoi, etc., recouvre en même temps l’étendue du Ge-stell technique et son triomphe doit être entendu par nous, non comme un fléau, mais plutôt comme un appel, une interpellation. Cet abandon à la technique ne doit cependant pas faire illusion : selon Heidegger il conduira à l’abandon de la technique lorsque celle-ci aura révélé son appartenance à la métaphysique, au Ground, à l’imposer en général ; sa « reconversion » se fera au nom de l’essence de l’Etre qui est avant tout envoi, transmission, message, missive – autrement dit  Langage. Malheureusement, Heidegger ne nous dit rien de précis sur une telle « reconversion », une telle « révélation », et s’enferre dans une mystique.

Néanmoins Heidegger pense, ou essaie de penser le langage. On s’en souvient, l’analyse existentiale définit l’être-là comme toujours-dejà-jeté dans un monde « historique » : l’homme appartient au geviert (le fameux « quadriparti » heideggerien) en tant que mortel. « Les mortels sont ceux qui ont la possibilité d’expérimenter la mort en tant que mort. L’animal ne le peut pas. Mais la Parole aussi lui est inaccessible. Le rapport constitutif entre mort et langage saute ici aux yeux comme en un éclair soudain. » L’être-pour-la-mort n’est rien que l’ajointement langage-mortalité. Partant, ce que Heidegger appelle « Poésie », ce sont ces évènements inauguraux où s’instituent les horizons historico-dextinaux de l’expérience ; ce n’est rien d’autre que la mise en œuvre de la vérité. La poésie (et l’art en général) ne s’expérimente que dans ce rapport destinal à la mortalité. Les conséquences, pour ce qui nous occupe, sont incalculables. 1) L’expression « mort de l’art » prend tout son sens dès lors que, bien entendu, il ne s’agit pas d’un « fin » de l’art mais d’un rapport inaugural avec la mort. En conséquence l’œuvre d’art travaille à sa reconduction à la « terre » comme présence de la matière et, aussi bien (surtout), matérialité de l’œuvre. 2) Le langage est à la poésie ce que l’homme est au langage : ce n’est plus un simple rapport mais un rapport de rapport, une coïncidence originaire. De fait, toute critique visant à définir le poème en termes d’ « expression », de « représentation », ou d’ « intention » pourra être reléguée aux « oubliettes »… (d’avoir oublié, précisément, l’essence de la poésie comme Dire originaire – c’est-à-dire, purement et simplement comme langage). 3) L’œuvre d’art manifeste des caractères analogues à l’Etre heideggerien : elle ne se donne que comme ce qui, en même temps, se soustrait. Ce paradoxe exprime, grosso modo, une double attitude de l’art contemporain : à l’époque de la technique, l’art tend d’une part à se dissoudre et à (se) décliner dans les médias et jusqu’aux objets de consommation courante – éclatement-réintégration au sens des avant-gardes « historiques », existentielles et/ou révolutionnaires (Marcuse) ; éclatement « simple » dans la culture de masse : le kitsch. La deuxième attitude apparemment inverse – celle-là même que nous avons qualifiée, proprement, d’avant-garde – n’est pas moins nihiliste et s’apparente à une sorte de suicide de protestation : elle consiste à revendiquer l’authenticité de l’art par une mise en question radicale de l’art par l’art. Loin de toute fornication mass-médiatique, elle n’hésite pas, par exemple, à substituer un discours à la pratique, ou à relativiser le discours par un abandon à des pratiques dont la théorie ne peut rien dire (exemple des « happenings »). Peu importe d’ailleurs. Pour l’art comme pour la poésie, la réversibilité théorie/pratique signifie rien de moins que la question du langage – de même que le rapport à la mortalité qu’elle institue – est la seule question qui mérite réellement d’être posée.

Ainsi nous retrouvons l’exigence d’avant-garde au sens de garde, mise en garde, sauve-garde de la parole. Evidemment les conséquences que nous en tirons – non sans malice d’ailleurs – ne sont pas celles de Heidegger, dont les écrits sur la poésie n’introduisent pas spécialement – c’est le moins que l’on puisse dire – à la poésie élémentaire. Ayant lui-même fait la différence, au sein de l’Etre, entre son retrait et sa dissolution – cherchant à penser cette différence en terme de destin – il semble s’être complu dans une mystique de l’attente et de l’oubli, du repli, et finalement du déni de la parole poétique. Commentant et amplifiant le distique hölderlinien (« Les poètes fondent ce qui demeure »), il ne s’arrache pas au prophétisme désespéré du même Hölderlin. S’il est vrai que « le poème est au fort de lui-même quand il est au bord de lui-même » (Paul Celan), alors le poète doit payer de sa personne ; il témoigne ainsi de l’impossibilité de vivre la possibilité de la poésie. Une telle conception définit assez bien l’expérience poétique (ex-périri latin) entendue comme traversée d’un péril, dont il faut se garder tout en l’affrontant : c’est encore la composante d’avant-garde, si l’on veut, à condition de ne voir dans « expérience » aucune référence à un quelconque « vécu ». Ce qui reste impensé néanmoins, au creux de la différence heideggerienne, c’est ce qui concerne en propre l’être dissolu, décliné, voire réifié – à savoir le statut d’objet poétique : soit la matérialité de l’œuvre. Que la définition (dé-finition) de l’objet porte, non sur le langage, mais sur la langue et uniquement sur la langue (et encore : pas-toute la langue), cela Heidegger pas plus que Hölderlin ne pouvaient le savoir.

5. Ornement, Monument, Elément

D’où vient alors que le mouvement du texte heideggerien en appelle, en dépit de Heidegger, à une pensée (de l’) élémentaire qui ramasse – scrupuleuse – et fasse le compte, de ce qui reste, de ce qu’il en reste ? De Heidegger, de l’art, de la poésie, de la modernité…. Nous l’avons vu, « entre » modernité et post-modernité, l’avant-garde fait le lien ; et ce lien est fragile, car il ne tient qu’à l’audace et à la volonté de sujets dont le risque serait, en quelque sorte, le « métier ». Au risque de se perdre, ils témoignent donc de la perte ; l’inutilité du témoignage les conduirait d’ailleurs à la folie. Mais est-ce que la folie de devoir témoigner, c’est-à-dire de se poster toujours… en avant, ne trahit pas justement une posture (voire une imposture) qui relèverait d’une impatience fondamentale face aux objets, aux choses en général, décrites par Heidegger comme présence et instruments de mort ? S’il ne le dit lui-même, Heidegger nous laisse à penser le caractère posthume des objets.

Quant à la détermination post-moderne de l’objet poétique (en général), nous dirons qu’elle émane en tout premier lieu de sa monumentalité. Cependant, pour la première fois, nous devons distinguer entre les genres : l’ »art » et la « poésie » ne se laissent pas appréhender, en tant que tels, de la même manière. L’écriture procède d’un « tout » supplémentaire, d’une dualité significative (c’est le caractère oppositionnel du matériau linguistique, en tant qu’il forme système – et ce, à la différence du matériau pictural, par exemple, beaucoup plus hétérogène), qui l’éloigne de la matérialité de l’objet – fût-ce la langue elle-même prise comme référent. Dire, c’est toujours dire quelque chose, en tout cas il n’est pas facile d’y couper. Ainsi ne faut-il pas opposer brutalement moderne et post-moderne s’agissant de la seule poésie : c’est bien à partir du symbolisme (jusqu’aux diverses avant-gardes du XX^ème siècle) que le langage puise à nouveau à la condition essentielle, récupérant sa fonction originaire de nomination et d’auto-nomination. Cependant le « monument », entendu en ce sens là, revient par trop souvent à une fonction d’auto-référence du sujet (même si, par ailleurs, ce n’est qu’une illusion). Si l’art, plutôt que la poésie, semble mieux admettre l’appellation « post-moderne », c’est parce que son objet – sa matière ou sa matérialité (que nous ne confondons pas avec le « contenu » par opposition à la « forme » ; ni même l’inverse) – s’apparente d’emblée à ce qui met en avant la « terre » (au sens heideggerien) comme lieu de la mortalité. Autrement dit si l’objet aspire à la monumentalité, c’est en tant qu’il est monument funèbre, fait pour évoquer la trace et la mémoire de quelqu’un à travers le temps, mais destiné à autrui. N’en déplaise à Hegel, le monument n’est pas l’œuvre où forme et contenu, intérieur et extérieur, s’identifieraient sans reste ; le monument n’est pas le calque d’une vie pleine, mais la formule qui se constitue déjà en vue de sa transmission. La poésie est formule, elle aussi, au sens où ce terme indique une expression linguistique consommée par l’usage (et donc peut-être, pour cela, libre pour l’échange), non pleine (ou qui ne l’est plus). Pour ceci l’ersatz figurant au mieux l’objet monumental (qu’il soit d’ailleurs objectal ou linguistique) est pour nous le tuyau. « Tuyau » est un de ces Indécidables au sens de Derrida : l’intérieur et l’extérieur, le vide et le plein, l’abstrait et le concret le caractérisent également. Ainsi le Creux n’est pas le Vide (taoïste, par exemple). Quoi qu’il en soit, l’effort par lequel le poète travaille la poésie, la cisèle, l’écrit, la réécrit, n’est pas un effort tendu vers la perfection de la coïncidence entre forme et contenu, c’est au contraire une sorte d’anticipation de l’érosion que le temps exerce sur l’œuvre en la reconduisant au monument, au reste, ce qui reste. On discerne peut-être mieux en quoi le terme « élémentaire » convient à une poésie qui aurait affaire à ces restes, ces éléments tombés de nulle part, nullement reconductibles à une origine ou à une fin. Toute poésie qui tendrait à « composer » avec ces restes, à les recomposer en vue de quelque Grand-Œuvre, méconnaîtrait l’absolue suffisance de l’Elément en tant que site mortuaire ; seule la représentation de la mort peut être dite mortifère, surtout quand c’est au nom de la subjectivité qu’on organise cette mascarade.  Regarder la mort en face (c’est bien de ça qu’il s’agit, non ?) exige une autre trempe. D’autre part, l’Elément n’est pas assimilable au « rudiment » pas plus que post-modernité ne rime avec paganisme (comme un titre de Lyotard pouvait jadis le faire craindre). Toutefois nous devrons relativiser, et aussi parallèlement généraliser (aussi bien concernant le (non-)sens de "tuyau", qui est bien moins qu'indécidable), car l'Elément n'est pas seulement monumental...

Mais revenons à la structure de l’œuvre d’art. L’opposition forme/contenu se soutient d’une unité subjective qui marque de son vouloir, de son « oeuvrer pour soi-même », la matérialité de l’objet. Pour briser cette opposition en même temps que cette tension, il convient de rapporter l’œuvre d’art au jeu de la « localité » et de la « contrée » décrit par Heidegger comme une spécification du conflit entre le « monde » et la « terre ». Nous savons que, pour Heidegger, la fonction inaugurale de l’œuvre comme événement de vérité s’actualise dès lors qu’en elle advient l’ « exposition d’un monde » et la « pro-duction de la terre ». Que faut-il entendre par là ? Tout d’abord éviter une double confusion : la « terre » n’est pas identifiable au « contenu » pas plus que le « monde » ne se rapporte à la « forme » de l’œuvre ; mais en outre, une pensée temporalisante pourrait conclure à un projet, à un futur assignable au contenu non-thématisé de la « terre », qui laisserait en jachère, en quelque sorte, des potentialités révolutionnaires ou autres (le nazisme est un de ces « autres » peu désirables). Ce double battement appropriation-expropriation, terre-monde, pour peu qu’on le laisse tel quel, soumet à une réversibilité analogue la distinction entre localité et contrée, centre et périphérie, détail et ensemble. Gadamer, prenant l’exemple de l’architecture, explicite ce paradoxe : il confère en effet à l’architecture une sorte de fonction fondatrice par rapport à l’ensemble des arts, du moins en ce qu’elle leur assigne un « lieu » et ainsi les « comprend » ; elle serait l’ornement de tous les arts – révélant, par contre-coup, leur essence décorative. On en arrive à cette conclusion un peu bizarre que ce qui fait la monumentalité de l’œuvre, ce sont ses détails, formant l’arrière plan où n’aurait lieu que le lieu… Volte-face impressionnante : non seulement les détails s’affranchissent en quelque sorte de l’ensemble (ils sont là « avant » !) mais ils affranchissent l’ensemble de ses détails (c’est la monumentalité proprement dite) ; et en tenant ce rôle, ils ouvrent l’accès à une monumentalité plus élémentaire, précisément la leur... Proposons, au moins dans le cadre de cette dialectique, de nommer « Elément » le résultat d’une telle indécidabilité entre ce qui définit Ornement et Monument. Est élémentaire ce qui, en tant que détail, ne fait pas (de) détail,  mais œuvre-monument. Est "élémentaire" – d’autant plus – toute manière d’être en reste par rapport à ce reste singulier que nous appelons Elément.

Il faut remarquer que, dans cette opération – froissant irrémédiablement l’unité (y compris formelle) de l’œuvre – c’est le rapport à l’espace qui est déterminant ; mais c’est aussi bien une abolition du rapport d’appartenance de l’œuvre à l’espace – si bien que sur un plan culturel et historique plus général, nous sommes confrontés à une étrangeté radicale des objets (d’art, aussi bien) qui excède les compétences du seul domaine « esthétique ». L’objet étant ce qui creuse la distance entre le Monde et la Terra, il n’appartient plus à l’espace, il est l’espace. S’il est vrai que le même non-rapport lie l’objet avec le temps, il faut dire que l’objet n’a aucun rapport avec la modernité soumise à la valeur du Nouveau, du novum en général. Post-modernité signifie d’abord ce refus des découpages spatio-temporels dont on sait qu’ils favorisent les préjugés de type ethnocentrique. Le préjugé ethno-centrique ne conduit pas seulement aux conceptions les plus simplistes du primitif comme stade arriéré de la Civilisation, il est aussi à l’œuvre dans les anthropologies descriptives ou épistémologiques (dont il ne faut pas exclure l’anthropologie structurale, car ici c’est la description qui est ethno-centrique – pour ne pas dire humiliante). Il ne saurait être question, à l’inverse, d’accréditer une conception où les cultures se réduiraient à des différences « pures ». Les différences ne se posent pas comme telles (« bonnes » en soi), plutôt elles s’interposent. Du reste, même dans la situation d’occidentalisation avancée du monde, les autres cultures ne disparaissent pas ; elles s’adaptent, se mélangent ou… reviennent sous les formes les plus inattendues (et pas pour autant inauthentiques). La culture se montre alors comme un « immense chantier de survivances » (Guidieri), un lieu de contamination diffuse où c’est proprement le métissage qui soutient la singularité de l’objet. La mêmeté (issue du mélange) a ici un sens « faible » ; pour ne pas dire unaire. Tout objet de survivance aura désormais ce trait ; qu’il soit occidental ou « autre » ; tout objet poétique sera un objet de survivance. Le poète n'y échappera pas, dans la mesure où il a affaire au langage comme l'un de ces « chantiers ». Toutefois il faudrait introduire une nuance capitale entre le langage et la "langue" - voire "lalangue" - du poète, qui pourrait bien nous faire sortir définitivement - via Lacan et sa problématique du Sujet, elle-même reliée à celle de la Chose - du paramètre post-moderne exploité jusqu'ici. Nous retrouverions alors l'"élémentaire" en un sens épuré, plus proche en l'occurrence de l'"ordinaire" laruellien.

Il était provisoirement constructif de "traverser" l'ontologie, en suivant Nietzsche ou Heidegger, afin de proposer une définition de l'objet où, le monument rejoignant l'élément, posthume et post-moderne s'équivalent. Ce qui est visé sous ce terme d'"objet", et plus précisément d'objet poétique, n'est rien d'autre qu'un réel. Mais pour que l'objet soit réellement Un, élémentaire, et pas seulement ce mixte monument/élément que nous avons dégagé, il faudrait parallèlement définir le poète ordinaire comme chercheur, découvreur, et plus seulement comme créateur. Il faudrait relativiser le processus de création lui-même, entre poète et poème, et faire son deuil d'une conception - classique, moderne, voire post-moderne - où la poésie se fait tantôt par le don, tantôt par l'expression, tantôt par le travail textuel ou formel, bref à chaque fois comme une forme de production relevant, bon gré ou mal gré, du principe de mimesis. Or justement, c'est l'une des limites de Heidegger : il existe une logique commune entre d'une part la mimésis, et d'autre part la métaphysique de l'Etre et la "pensée" de l'Etre au sens de Heidegger, c'est-à-dire la question de l'Etre comme ouverture à l'être de l'étant. Du même coup, toute détermination de l'"objet poétique" recueillie sur les bris d'une telle ontologie (d'une certaine façon l'"élément" tel que nous l'avons défini, très provisoirement, est l'un de ces débris), reste inefficace et illusoire dès lors qu'elle ne remet pas en cause la mimesis comme logique première, logique de l'ontologie, donc comme mimétologie.

(Suite à l'article :  Mimesis)