La Poésie élémentaire

1. Le "concret"

Le projet de la "poésie concrète", qui se veut libérateur, se fonde aussi bien sur l'idée d'un retour - un retour à certaines évidences. Si les langues occidentales se distinguent par leur aspect phonétique - le primat de la parole selon la théorie linguistique - il n'en va pas de même pour d'autres langages, comme les idéogrammes chinois ou bien les hiéroglyphes égyptiens. Le phonétisme a favorisé l'abstraction et a conduit au mythe exclusif de la signification ; les poètes concrets rêvent d'une immédiateté qui pourrait court-circuiter le langage de la signification et permettrait une langue d'"avant", ou d'"après" la signification. Pour ceci ils s'engagent dans un processus de réduction du langage à sa matérialité - le visuel, la lettre, le tracé - qui se veut en même temps, et de façon paradoxale, une libération ou un affranchissement du langage en tant que tel. Affirmons d'emblée que la poésie visuelle seule ne lèvera pas cette contradiction, plutôt s'y enfermera.

C'est un fait que l'éclatement du signe linguistique et son intégration dans les autres champs sémiotiques. notamment visuels, semble accroître son pouvoir de fascination.  De ce point de vue, les poètes concrets ne feraient que s'accorder avec leur époque en allant dans le sens de la dissémination, de la réification, et de la commercialisation de tous produits en tant qu'ils sont destinés à l'échange ; dans ce contexte, la poésie aurait intérêt à se "faire voir" pour "toucher" le public, peut-être même pour ne pas disparaître tout simplement. Pourtant, ce serait oublier que la poésie concrète appartient précisément à la poésie, c'est-à-dire un genre par avance exclu du "commerce", et que cette tendance contemporaine n'en assume pas moins hautement sa marginalité.

D'ailleurs le "concret" fait son apparition dans le champ artistique sous le signe de l'intrusion, de la déstabilisation. Les peintres cubistes utilisaient déjà des morceaux de textes, de journaux, et toute sorte de papiers arrachés, collés puis peints sur la toile. La fonction du texte est double : d'une part intégration dans le tableau considéré comme oeuvre totale et suffisante (conception "classique"), mais aussi, et contradictoirement, supplémentation extra-picturale et référence à un "autrement", à un "ailleurs" de la peinture. En d'autres termes, le sens du mélange est tout autant la fusion que la séparation, c'est-à-dire l'exhibition du matériau utilisé.

En poésie, les Calligrammes de Guillaume Apollinaire ont sans doute inauguré une première tendance de la poésie visuelle. Le poème Il pleut se dispose sous forme de lignes semi-diagonales censées représenter la pluie : l'averse contre le vers ! Notons bien l'inversion du procédé cubiste : ici c'est le langage qui se double d'une supplémentation figurative ou plastique. Mais pour autant, si la place, c'est-à-dire l'emplacement du texte se trouve bouleversé, la nature ou la "qualité" du matériau linguistique n'est en rien modifiée ou remise en question. Il pleut s'attaque à la forme du poème, non au poème. Que l'on puisse dessiner avec les mots ne change rien au caractère plus ou moins conventionnel d'un langage.

Finalement la réflexion de Mallarmé - qui porte essentiellement sur le vers - ouvre davantage l'horizon du poème. Pour lui l'horizon est précisément ce qui entoure le poème ; ce qui le circonscrit, c'est le blanc. Le hors-texte n'a rien à voir avec un espace vierge, une terre neuve qu'il faudrait conquérir coûte que coûte, puisque ce lieu est déjà le lieu du poème où celui-ci puise sa plus haute exigence. Le coup de Dés consiste à faire parler les blancs ; il ne consiste pas à construire des schémas... Certains prosateurs contemporains tireront parti de cette découverte : l'exemple de Maurice Roche est extrême et en même temps conforme à l'héritage mallarméen. Compact, loin de toute construction visuelle naïve, élève la disposition des phrases au rang de partition musicale. Pour lui aussi, on pourrait dire, l'espace (écrit) est une chose trop sérieuse pour le laisser aux seuls "spatialistes", aux seuls architectes du langage.

Pour rester dans le domaine des "influences" ou des accointances, il faut mentionner E.E. Cummings, également préoccupé (c'est le cas de le dire) par la page blanche, et la gestion d'un espace tout à la fois retors et co-extensif à l'écriture. 

Ceci dit les prétentions de la poésie concrète ne se limitent pas au poème et à la page blanche. En fait le "poétique" et le "concret" en question sont étroitement liés à la dissémination. Certains poètes prendront au pied de la "lettre" les conclusions de Saussure et associeront l'arbitraire du signe à la liberté totale de création. Autant la sémiologie étendra ses compétences au domaine social tout entier, autant la poésie concrète s'affranchira de la seule poésie pour devenir en quelque sorte une sémiologie à l'état sauvage, une traque, une véritable chasse au signifiant. Le paradoxe légué par Saussure se traduit ainsi pour les poètes : si le signe est arbitraire, alors la poésie est nécessaire.

La difficulté provient de la théorie elle-même qui définit exclusivement le langage comme un système sémiotique ; la linguistique post-structuraliste, épaulée par la pragmatique, n'aura de cesse de relativiser ce principe. Dès lors la réduction du langage poétique au signifiant, puis la réduction - par les poètes concrets - du signifiant à son aspect visuel deviennent quelque peu problématiques Néanmoins, si les prémices sémiologiques sont à revoir, le véritable enjeu et les déplacements opérés par la poésie concrète restent d'envergure. Enumérons-les : 1) La généralisation du fait poétique s'effectue grâce à la matérialité du langage, ou ce que l'on considère comme tel : cela définit proprement le "concret". - 2) Le "concret" est poétique (et inversement) par le fait même de cette généralisation qui permet la "libération" du langage. En ce sens le poétique est proprement le politique du langage. - 3) Cette politique redéfinit les rapports de la poésie avec la "littérature" et les formes convenues du poème ; elle cherche à relier la poésie "littéraire" avec son "dehors", mais c'est par un retour à la matérialité du langage que ce lien peut s'établir. - 4) Le caractère "post-moderne" de la poésie concrète (suivant les axiomes de Lyotard) : celle-ci privilégie la connaissance (ou la jouissance) de la transmission plus que la transmission des connaissances. De même l'information a moins d'importance que la vitesse de l'information (dans le but d'une désaliénation/désinformation généralisées). Pour ceci la poésie concrète mise sur des pratiques synthético-idéographiques qui lui paraissent court-circuiter les pratiques analytico-discursives. (Malheureusement ses idéogrammes restent, si l'on peut dire, idéologiques : le signe, la lettre, le trait...). - 5) Le plus remarquable reste ceci : un faire poétique, une sorte de "pragmatique" de la poésie supplante la poésie elle-même. Il s'agit d'un redoublement, d'une parodie qui relance les enjeux esthétiques et surtout politiques de la poésie. Sous cet aspect, la poésie concrète ou visuelle donne le "la", mais ce sera le rôle de la Poésie-Action et du Mail-Art de parodier et subvertir en profondeur les codes langagiers les plus puissants.

2. Source I : DADA

Cette généralisation - politisation - de la poésie fut la caractéristique majeure du mouvement Dada. Son aspect "virginal", non-engagé, non-programmatique ne doit pas faire illusion : en proclamant "Dada n'est pas moderne", Tristan Tzara visait tous les projets réducteurs de la modernité qui, finalement, limitent la liberté d'action. Tzara oppose très nettement l'action à l'expression, et c'est bien pour contester les droits de l'expression en général (dont la littérature n'est qu'un fleuron) qu'il s'intéresse à l'art nègre (dès 1916) et la poésie spontanée des peuples. Il fait de la poésie une machine de guerre pour contrer une certaine "suffisance" de la littérature, et plus encore l'insuffisance radicale du langage, tout au moins sous sa forme expressive. Tzara repère en tout moyen d'expression un moyen de pression.

L'insurrection Dada vise en tout premier lieu à dessaisir la littérature d'un exorbitant privilège : "Il s'agissait de fournir la preuve que la poésie était une force vivante sous tous ses aspects, même anti-poétiques, l'écriture n'en étant qu'un véhicule occasionnel, nullement indispensable, et c'est l'expression de cette spontanéité que faute d'une qualification appropriée, nous appelions dadaiste".

Dada (le mot) ne veut rien dire. Le recours à l'incohérence et au "n'importe quoi" peut sembler limité, et certes, l'on ne s'est pas privé d'en sourire. Cependant une telle "réaction", elle-même précipitée et peu réfléchie, pourrait bien occulter l'essentiel : c'est pace que le non-sens et la bouffonnerie sont précisément limités - ils sont limités au langage - que leurs effets s'avèrent incalculables. Car enfin, prenons le cas extrême d'un poète s'acharnant à détruire ce que le langage peut transmettre de sensé, d'utile, voire même de poétique : cette action détruit-elle autre chose que le lien qui semblait réunir le signifié et le signifiant, la beauté et le langage, le fond et la forme, etc. ? L'idéologie qui maintient ces dichotomies comme allant de soi, comme étant intouchables, se caractérise comme typiquement littéraire, étant admis au surplus que le "littéraire" à l'époque bourgeoise surdétermine l'approche globale du langage, et ce jusque dans ses aspects pragmatiques. Au fond, désarticuler ce langage-là, ce n'est rien détruire du tout, c'est plutôt prendre parti contre la destruction ; et il n'est pas indifférent de rappeler, à ce sujet, que Dada est né de la guerre, de l'horreur de la guerre et peut-être uniquement de cela. "Vers 1916-1917 la guerre semblait s'installer à demeure, on n'en voyait pas la fin". Or cette guerre-là, Tzara nous le rappelle, était contemporaine de cette littérature-ci, qui croyait le plus sérieusement aux vertus de l'"expression" : "(...) une sentimentalité envahissante masquant ce qui était humain et que le mauvais goût à prétention élevée [littéraire : nous rajoutons] s'étalait dans tous les domaines de l'art, caractérisait la force de la bourgeoisie en ce qu'elle avait de plus odieux".

On imagine la réaction de cette même bourgeoisie, lorsqu'en 1920 a lieu le premier "vendredi" de Littérature, au Palais des Fêtes, en présence de Tzara, Breton, Picabia et bien d'autres. Tzara annonce devant l'auditoire un poème et, impassible, commence la lecture du journal... Stupeur, puis colère et émeute dans la salle ! Tzara avait fait "passer" ce texte journalistique pour un poème ; cette passe, ce passage, les poètes concrets vont l'emprunter pour le meilleur et pour le pire, pour l'élargir ou bien le refermer. Et si nous mentionnons Tzara "avant" Marinetti, Dada "avant" le Futurisme - en dépit de toute chronologie -, c'est bien pour marquer cette "primauté" et le caractère absolu d'une révolte qui est restée sans égale.

3. Source II : Le Futurisme Italien

A propos de Dada et du Futurisme italien, il convient de relever une première coïncidence : il semble bien que c'est la prise de conscience opérée à partir de La Bataille de Tripoli (Marinetti, 1911), écrite sous le choc de l'expérience de la guerre - il s'agit bien sûr de la guerre de Libye - qui a été déterminante pour le mouvement futuriste. Tant sur le plan des options politiques que sur celui des recherches formelles, le spectacle de la guerre a pu fasciner (et peut-être fasciser) Marinetti et ses condisciples. Dans le désir de restituer avec fidélité et rapidité la bataille avec ses heurts, ses feux, ses couleurs, ses crépitements, Marinetti a été amené à abandonner la syntaxe rigoureuse, pour des phrases sans verbes où les longues énumérations et les images colorées s'entrechoquent. Le Manifeste technique de la littérature futuriste (11 mai 1912) propose une série de réformes radicales : emploi du verbe au seul mode infinitif ; abolition des adjectifs et des adverbes ; utilisation du substantif double, c'est-à-dire de deux substantifs liés par la seule analogie sans locution conjonctive ("homme-torpilleur") ; abolition de la ponctuation - ce qui est bien sûr capital. L'analogie, qui reste le principe majeur de cette "poétique", permet de rapprocher entre eux les éléments les plus hostiles ou, pour employer à nouveau une métaphore militaire, les plus belliqueux : cette apologie de la "guerre" et du conflit trouve sa formule exacte, chez Marinetti, dans ce qu'il appelle "l'obsession lyrique de la Matière". Dynamisme, magnétisme, mécanisme seront les principes appliqués à la poésie dans le but d'un rayonnement, et d'une adéquation ininterrompue de la pensée avec la Matière.

Enfin, il ne s'agit rien de moins que d'intégrer à la poésie les récentes conquêtes de la peinture futuriste : la simultanéité et le dynamisme. Pour cela, Marinetti envisage et encourage une véritable révolution typographique de la page. Dans les manifestes qui s'enchaînent à un rythme accéléré, de nombreuses recettes viennent confirmer ce projet : par exemple, les espaces blancs indiqueront au lecteur les repos ou les sommeils plus ou moins longs de l'intuition ; les lettres majuscules pourront figurer des analogies particulièrement frappantes ; enfin, plus radicalement, il conseille de faire usage des onomatopées les plus cacophoniques, afin de reproduire les innombrables bruits de la Matière en mouvement. Marinetti prévoit d'employer trois ou quatre couleurs différentes d'encre, et jusqu'à vingt caractères différents sur la même page. Par exemple, il confère à l'italique le pouvoir de traduire les sensations rapides, voire l'infiniment petit de la vie moléculaire. Les mots, en outre, pourront être déformés à souhait, coupés, allongés, renforcés en leur centre ou en leurs extrémités. Nous ne parviendrions pas à énumérer tout ce que Marinetti rêvait de faire subir au langage, et il faut bien préciser qu'aucun poète futuriste ne parvint à appliquer le quart de ce véritable train de réformes ! D'ailleurs Marinetti ne faisait pas de cette diversité une fin en soi : par la multiplication des caractères, et par la page typographiquement picturale, il pensait surtout redoubler la force expressive des mots. Les bases théoriques restent, en un sens, pré-mallarméennes. Ainsi, lorsque Cangiullo, dans son poème Fumatorio ("fumeurs 2ème classe), utilise des caractères typographiques de corps différents pour écrire le verbe fumare, il les dispose en lignes ascendantes dans le seul but de traduire les rêveries monotones et l'expansion de la fumée durant un long voyage dans le train... Rien d'"intellectuel" dans tout cela !

Or la poésie visuelle, du moins aux débuts du futurisme, ne se limite pas à l'expression lyrique de la Matière ; c'est plus exactement la Matière qui fait figure de principe expressionniste, de poïèse universelle. Ceci nous explique que les Futuristes, finalement, outre un penchant bien "naturel" pour le matérialisme, ne répugnent pas tant à l'expression des sentiments et de la subjectivité plutôt qu'à un intellectualisme abstrait jugé déréalisant (traduire : Mallarmé). Les exemples de ce qu'il faudrait appeler un "matérialisme naturaliste" abondent dès les débuts du mouvement - en même temps que les innombrables inventions, sur le plan formel, qui sont loin d'être négligeables.

Boccioni, le premier, invente les tables de "mots en liberté" que l'on pourrait appeler des tableau poétiques. Dans le poème intitulé Primavera, des caractères très divers et de corps différents, dont les noirs vont en se dégradant, éclosent joyeusement sur la page. En l'occurrence, cette table constitue un équivalent plastique du printemps qui explose devant les yeux émerveillés. Les mots Albero Fiorito ("arbre fleuri") zèbrent la page en diagonale. Le peintre G. Balla, en collaboration avec le poète napolitain F. Canguillo, réalise une de ces planches intitulée Palpavoce, où l'on peut voir une tentative de présenter graphiquement et phonétiquement les multiples sensations que l'on éprouve dans une cage d'escalier. Pour représenter, d'une part, les marches d'un escalier, d'autre part, la main courante, Balla et Canguillo ont recours à deux lignes brisées qui se superposent. Le long de la ligne représentant la main courante, on peut voir se succéder une série de V de dimensions décroissantes, une autre série de E qui se transforment en O pour aboutir au mot Voce (Voix).

Dans Al Buffet della Stazione, d'A. Soffici, la fusion entre collage plastique et poésie est si parfaite que l'on ne sait pas s'il faut parler de peintures en mots en liberté ou de poèmes de mots en liberté. S'imposent d'abord les contours d'une machine à café expresso, dont le bec se termine en forme de cigarette. Sur le haut, à droite, une diagonale représente le bord de la table devant laquelle est assis le poète ; plus bas, et encore en diagonale, le titre du journal "L'Aurora" est suivi d'un texte composé et de nombreuses réclames publicitaires. - Dans le poème Morbidezze inagguato + bombarde italiane ("Douceur aux aguets + bombardes italiennes"), composé par Marinetti, il ne subsiste quasiment plus de texte. Des onomatopées tracées en lettres capitales qui vont en ondulant  se mêlent à de larges traits noirs, à des formes insolites et inquiétantes surgies de l'inconscient : elles semblent menacer la jeune femme accoudée en train de lire, dont on devine la silhouette en bas de page. - Mario Carli, dans Ospedale Palmanova, évoque les horreurs de la guerre en choisissant de ne montrer que les fenêtres d'un hôpital, figurées par des rectangles noirs, qui s'ouvrent sur le spectacle de la guerre qu'il compare à l'immense bouquet produit par un jardin d'acier.

Thème privilégié, la machine est l'objet de nombreux poèmes futuristes ; qu'elle soit locomotive, automobile ou aéroplane, elle est toujours traitée avec une très grande économie de moyens. Mais les poètes ne se suffisent pas de traiter des thèmes éminemment futuristes. Il leur semble que les mots en liberté, grâce à la nouveauté de leur technique - qui doit écarter, selon eux, tout danger de romantisme - sont à même de renouveler les thèmes du lyrisme universel. L'amour lui-même est souvent l'objet des poèmes en liberté. Un assez beau poème de Volt, Varese domenica, parvient à communiquer au lecteur la tristesse embrouillardée d'un  dimanche provincial : il a recours à des lettres floues, striées de gris, pour écrire le mot Nebbia ("brouillard") qui traverse en diagonale la page et qui enveloppe tout le poème de ses tristes fumées grises. Mais encore une fois, ces accès de sentimentalité ne sont en rien incompatibles avec l'idéologie de la Matière qui reste, avec l'esthétique de la machine, le thème essentiel du Futurisme. D'ailleurs un nouveau manifeste de Marinetti, Le Tactilisme (1921), permet d'affiner ce point de vue : les sensation (donc la sensibilité) occupent une place prépondérante dans l'approche matérialiste même.

L'âge d'or des "mots en liberté" sera néanmoins de courte durée, même chez les vétérans du Futurisme. De nouvelles formes de lyrisme cherchant à glorifier la partie, le fascisme, voire un certain occultisme, exigeront de nouvelles techniques beaucoup moins visuelles : c'est le cas par exemple de l'"Aéro-Poésie" qui, comme son nom l'indique, tente d'"imiter" l'aéroplane et tout ce que ça comporte de perceptions différentes, panoptiques, synthétiques, cacophoniques, en un mot infiniment concrètes. Le résultat de ces investigations apparaît d'une barbarie désopilante et relève, en dernière instance, du principe d'une mimesis élémentaire. Ce n'est pas dans ce sens - évidemment pauvre et diminué - qu'il faut entendre la perspective "Elémentaire" que nous tentons d'articuler depuis la "traversée" du formalisme, et ce que nous avons appelé les "marges" de la poésie. Néanmoins, comme nous le verrons, l'apport du Futurisme italien se révèle important.

En fait Gomringer était l'ami des peintres concrets à Zürich et l'influence de ces derniers, y compris quant à la désignation même de poésie "concrète", ne fait absolument pas de doute. Pour cette école, dès les années 1930, les préceptes commandaient d'utiliser des formes géométriques pures et des tons élémentaires pour la couleur ; il s'agissait de créer,structurellement parlant, des réalités nouvelles. Enfin, n'oublions pas qu'en 1952, P. Schaeffer et P. Boulez avaient déjà fait entendre les premiers balbutiements de musique "concrète" et électronique. L'heure était bien au concret, ce qui veut dire un peu aussi, au formel. La contradiction n'est qu'apparente, si l'on veut bien admettre que pour ces poètes ou artistes théoriciens, le formel s'identifie aux éléments structurants et simplifiants du langage. Il s'agit de plaquer la forme visible de la poésie sur sa structure "profonde" ; le but est toujours d'en revenir à une unité forme/sens (même si, en quelques sorte, cela se fait dans le sens de la forme !) ce qui, reconnaissons-le aussi bien, relève d'un préjugé et d'une tradition éminemment constructivistes. Quant à la sémiologie naissante, qu'il ne fait pas exclure de ce climat intellectuel, on sait maintenant qu'elle participe – dans l'euphorie des premières analyses tout au moins – de ce type de réduction.

Quoi qu'il en soit, en 1956, le mouvement de poésie concrète fait officiellement partie de l'"Exposition Nationale d'Art Concret" au Musée d'Art Moderne de Sao Paulo. Dans leur manifeste "Plan pilote pour une Poésie Concrète" paru dans Noigrandes n° 4 (1958), ces poètes insistent sur l'importance du concept d'idéogramme et de compréhension "synthétique". En 1960 le groupe s'est élargi et peut, en 1964, élaborer une théorie nouvelle de ce qui s'annonce déjà "poésie sémiotique". Le langage y est défini, non seulement avec toutes les langues, mais aussi la signalisation routière, navale, aérienne, ainsi que les langages audio-visuels, programmatiques, diagrammatiques, etc. En même temps, en Allemagne, Max Bense et le groupe de la revue Rot s'en prennent à la linéarité du langage, et citent à l'appui la linguistique mathématique ainsi que CH.-S. Peirce, le fondateur de la sémiotique. Il y est en permanence question de statistique, de calcul et de topologie appliquée… Cependant qu'en Italie la "poésie visive" se développe autour de L. Pignotti, E. Miccini (fondateur du "Gruppo'70"), Ori, Sarenco. Au Japon, on peut mentionner Kitasono Katue et la revue Vou ; le grooupe "ASA" ; le poète Yasuo Fujitonu… En Angleterre, Hamilton Finlay, David Briers, Nicholas Zurbrugg. Aux U.S.A. Richard Kostelanetz et la revue Assembling… En Argentine, le poète E.A. Vigo, la revue Diagonal Cero ; le mouvement "MADI", fondé par Arden Quin (auteur notamment de poèmes "transformables"). L'œuvre du Tchécoslovaque Jiri Kolar tend à s'affirmer, selon ses propres propos, comme "poésie évidente" : il s'agit en fait d'un travail important et multiforme qui fait ressurgir, par exemple, des langues archaïques ou des caractères désuets. En ce qui concerne le domaine français, il est difficile de ne pas citer Pierre Garnier et le mouvement fondé par lui, le "Spacialisme". Nous y reviendrons, de même que nous consacrerons des développements particuliers à Jean-François Bory et Julien Blaine, dont le rapport – et du reste, l'apport – à la poésie visuelle est des plus féconds et des plus complexes. Signalons simplement la revue fondée par eux en 1966, Approches, et la formidable locomotive que constitue – sur le plan international – la revue Doc(k)s créée par Julien Blaine. De même nous ne citons Robert Fillliou et le mouvement "Fluxus" que pour les situer provisoirement dans cette mouvance : il faudra leur réserver une place à part.

Voici pour ce que l'on pourrait appeler les "classiques" ou les pères fondateurs de la poésie concrète, dont l'appellation tendra de plus en plus à être remplacée par celle, moins marquée théoriquement, de poésie "visuelle". Ce qui caractérise le mieux la poésie visuelle, c'est encore son aspect international et l'extraordinaire effervescence, en même temps que les métamorphoses, des milieux concernés. Si l'on veut saisir sur le vif les composantes les plus actuelles de ce mouvement, il est préférable de les circonscrire autour de revues ou de petites maisons d'édition qui en font leur spécialité. Par exemple la revue TAM-TAM, en Italie, publie régulièrement des poèmes visuels signés Adriano Spatola (directeur de la revue), Giulia Niccolai, Giovani Anceschi, ou Giuseppe Chiari. Il faut citer également la très importante revue Dismisura, publiée par le non moins célèbre Giovani Fontana : sa démarche n'exclut pas une approche critique et théorique de la poésie visuelle, et du reste, ne se limite pas à celle-ci. Italie toujours, le poète et mail-artiste Ubaldo Giacomucci dirige la revue Tracce, et participe à de nombreuses manifestations internationales. Hotamitaniu est un périodique semestriel très éclectique, mais luxueux, qui sous l'égide de Luigi Manconi réunit nombre de poètes visuels : le Français Michel Corfou, les Italiens R. Maggi ou Vittore Baroni, le Canadien G.X. Jupitter-Larsen ou bien encore l'Argentin Guillermo Deisler. Enfin (mais il est impossible de les citer toutes), de Torino provient la revue Offerta Speciale, soigneusement éditée par C; Bertola et A. Vitacchio : ce lieu semble particulièrement propice aux échanges franco-italiens, en raison des liens qui unissent ses animateurs avec certains milieux français de la Poésie Sonore.

Au même titre que l'Italie, les U.S.A. sont un creuset pour la poésie visuelle et le nombre de publications spécialisées passe nos capacités de recensement. Ici, plus qu'ailleurs, le choix ne saurait être que partiel et sélectif. D'autre part, il semble difficile de cerner les "tendances", esthétiquement parlant, de ce qui par nature cherche la dissolution des préjugés esthétiques au profit de l'expérimentation. Interstate, autour de Loris Essary et Mark Loeffler, s'intéresse à toute forme de recherche scriptuaire et a réuni des dossiers copieux sur la poésie visuelle (par exemple le n° 17, consacré aux poètes anglais). La revue S.A.P. de Greg Evason et Daniel F. Bradley publie exclusivement ce qu'ils nomment eux-mêmes des "typewriter-poems". Photo-Static se présente comme une revue internationale, axant ses recherches sur le copy-art autant que sur la poésie visuelle ; son fondateur, L.L. Dunn, fait montre d'une érudition impressionnante. Pop-Tart, sous-titre "Magazine of instant art", se cantonne au domaine nord-américain et publie des poètes inventifs tels que Richard Hughes, Bill Little, Don Austin. Des publications aux formats divers (et parfois surprenants) émanent aussi bien des Guardian Angel Press (Canada) que des Editions Score (U.S.A.), avec notamment Bob Grumman, Tom Hibbard, ou bien encore d'individualités aussi remarquables que Harry Polkinhorn, G. Huth, Karl Kempton, Gustav Hägglund, John M. Bennet, T. Winter-Damon.

Il convient de ne pas oublier l'Amérique Latine, où poésie visuelle et mail-art acquièrent une dimension quasiment politique, et où la fonction de "résistance" passe précisément par les échanges poétiques internationaux. Nous avons déjà cité Guillermo Deisler, il faut ajouter les noms de Clemente Padin en Uruguay, de Vigo et Pazos en Argentine, Garzon Lespedes à Cuba, Alvaro et Neide Sa au Brésil, Gregorio Berchenko au Chili. Il est remarquable que ces poètes, apparemment isolés, puissent faire entendre leur voix (si l'on peut dire !) par le biais de la poésie visuelle, et cela sans aucune "reconnaissance"officielle de la part des critiques, des "prix" littéraires et des académies… Etant précisé que les éternels problèmes de traduction, en l'occurrence, sont facilement résolus !

Le Portugal n'est pas en reste avec l'entreprenant Fernando Aguiar, qui organise de nombreux festivals et cherche, pour sa part, à renouveler des codes sémiotiques plus ou moins figés : la performance ou l'"installation" (au sens pictural du terme) comptent parmi ses techniques/tactiques préférées. L'Espagnol Rafaël Flores mêle tout à la fois la musique, l'"audio-art" et la poésie visuelle, et se dirige vers une inexpressivité calculée mais radicale. En Allemagne (Berlin), le turbulent Graf Haufen ouvre les pages de sa revue Smile à la poésie visuelle, au mail-art, mais aussi aux musiques dites "industrielles" et minimales. Lui-même se distingue comme "performer" ou "writter" (on n'ose plus dire "poète") par l'extrême minimalité et/ou sauvagerie de ses interventions.

On ne saurait dire que la poésie visuelle ait connu, en France, un succès considérable ; comme si elle restait étouffée par une certaine auto-complaisance de la critique et le poids des études littéraires". Néanmoins cette occultation n'empêche ni les revues de fleurir ni les talents d'éclore ; simplement, des milieux, des groupes se forment qui tendent à se replier sur eux-mêmes et parfois à se jalouser. Le principe de la communication de l'échange, qui prévaut aux US.A., se heurte ainsi à l'esprit de chapelle typiquement français. Ainsi par exemple, les tenants d'un Lettrisme tardif du Spacialisme de Garnier mêleront difficilement leurs noms à ceux de poètes jugés trop "classiques" ou au contraire trop "underground". Le mieux est de relever, dans le plus parfait désordre, certains auteurs "inclassables" dont les pratiques s'apparentent à ce que l'on nomme "poésie visuelle". Dans la revue Tartalacrème l'on peut glaner par exemple des contributions de Paul Nagy, Tibor Papp ou bien encore Al Pavl, dont les styles sont extrêmement variés. Textuerre, de Montpellier, publie les Cut-ups visuels d'Anne-Marie Jeanjean, les éructations musiquées d'Alain Robinet, mais aussi les travaux de Pierre Lucerné, François Loriot, etc. Notons également que de nombreux artistes peintres sont de plus en plus "tentés" par la lettre : c'est notamment le cas d'Albert Ayme, dont le travail, à ce titre, relève aussi bien de la poésie visuelle ; dans cet ordre également : Gérard Duchêne, Georges Mérillon, Bernard Lohaus, Jean Le Gac. Les poètes-écrivains-performers : Joël Hubaut, Charles Dreyfus, Jacques Donguy. Le collage a également droit de cité avec Claude Pélieu (vivant aux U.S.A.), Thierry Tillier (Belgique), Lucien Suel… Les taches d'écritures, les tracés de Christian Rivot, Thierry Bouche, Ch. Dotremont. Enfin nous n'en finirions pas de relever les "énergumènes"-imprimeurs, maniaques de la lettre et du fac-simile ; d'innombrables mail-artistes ou copy-artistes renouvelant, sans tapage mais fort efficacement, la notion d'écriture visuelle : voir, surtout, Pierre Marquer et Bruno Charpentier.

Voici pour la "génération" des années 70 et 80, voire début des années 90, relayée depuis par les créations électroniques sur internet (auxquelles nous consacrerons un chapître). Mais déjà, à ce stade, nous devons tenir pour inadéquate l'appellation de poésie "concrète" qui dans les années 50 et 60 désignait une approche plus résolument linguistique, plus classique, de la création verbale : réduction au mot, à la lettre, et aux constructions formelles plus ou moins spacialistes. Ce qui pointe à l'horizon des tendances les plus actuelles, les plus éclatées, et le moins liées idéologiquement au concept de "formel", c'est peut-être le début d'une ère "élémentaire" où toutes les formes cherchent à s'épuiser elles-mêmes, à s'outrepasser dans le sens d'une différentiation maximale. A énumérer, comme nous le faisons,  ces courants ou plutôt ces "flux" de poésie internationale, nous concevons l'idée d'un art élémentaire qui provient de l'interaction de formes et de techniques non contraignantes ; c'est l'échange (une poésie "internationale") et la réversibilité même de ces formes qui permet selon nous de remplacer le concept de formalisme – et ce, donc, jusqu'à la poésie concrète au sens strict – par un concept d'expérimentation auto-suffisant. Ce que nous appelons, proprement, l'Elémentaire.

Nous avons déjà remarqué l’importance de la typographie pour les poètes futuristes italiens, pour les pionniers de la poésie concrète, et l’usage figuratif quelque peu naïf que ceux-ci pouvaient en faire. A ce sujet, trois questions peuvent être soulevées. 1) Quelle est la signification de la lettre ainsi détachée et relevée de sa fonction purement signifiante à l’intérieur du mot ? Il semble qu’un tel processus de matérialisation ("concrétisation") dénote aussi bien une idéalisation de la lettre « en soi », accédant par là à un statut d’ « objet » particulier. 2) Qu’en est-il exactement des potentialités graphiques, plastiques, expressives en général du caractère imprimé, et comment émergent-elles ? 3) Sous l’aspect d’une confrontation teknè-poïesis, la « chose imprimée » peut-elle devenir l’emblème d’un réalisme radical excluant toute subjectivité ? Et quel est le rôle de la « machine imprimante » dans ces conditions ?

Le premier point pourra être débattu dans le cadre d’une présentation du « Lettrisme » (Cf. article « Poésie Sonore »), où apparaissent les présupposés théoriques concernés. Déjà le mot « lettrisme », revendiqué par une poésie essentiellement phonétique, paraîtra inadéquat et trompeur dans la mesure où – on le sait – il n’y a pas de correspondance parfaite entre les lettres et les sons, et encore moins entre les lettres et les phonèmes. Naturellement, dans le cadre strict de la poésie visuelle, les composantes phonétiques et sonores n’interviennent pas. L’on doit plutôt s’interroger sur l’origine de la lettre en tant que trait, graphe, graphisme, et pour finir typographie. Seulement voilà, il n’y a pas de trait qui ne soit déjà re-trait, marque qui ne soit re-marque. L’ « être » de la lettre se perd dans la nuit des origines : quant à l’invention de l’imprimerie, on sait ce qu’elle doit aux contingences, à l’Histoire.

Il faut donc s’en tenir à ce que l’on a sous les yeux : des lettres, des caractères d’imprimerie, et des poèmes. Et des imprimeurs. Ainsi pour Hansjorg Mayer (Stuttgart), l’activité d’imprimeur se confond avec une authentique expérience poétique. Nous avons un aperçu de ses recherches typographiques dans Alphabet 1963 et Typoakhonen 1967, où chaque fois la lettre est traitée comme un système formel. Elle ne se rapporte pas à d’autres lettres pour composer un mot, mais exclusivement à sa propre image et aux formes qui résultent de sa répétition. Ce qui pose le problème suivant : dans ce processus d’autonomisation, par l’assemblage du même, c’est paradoxalement l’identité de la lettre qui est remise en question. En effet, jusqu’où peut-on dessiner (avec) la lettre avant que celle-ci ne disparaisse comme telle, comme élément d’un alphabet universellement reconnu ?

Sans doute certaines expériences limites de poésie concrète visent-elles la création d’un langage autonome ; il va sans dire que la fonction de ce langage outrepasse la « communication » et tend à se résorber, soit dans une abstraction, soit dans une figuration qui jusque là étaient l’apanage de la peinture. Or il n’est pas sûr que la question limite de la poésie se réduise à une confrontation, ou à une assimilation plus ou moins grande avec le fait pictural : les débordements-transbordements opérés se meuvent toujours à l’intérieur du système de la représentation. Faisons abstraction pour l’instant des techniques de collage, de prélèvement textuel, et de détournement qui s’ajoutent au maniement de la typographie, et concentrons-nous sur l’ « objet-lettre » en tant que tel. Dans les cas les plus extrêmes il faut souligner l’effet de « concrétisation », soit l’évolution de l’objet-lettre en objet-poème. Une telle métamorphose s’obtient soit par la répétition (donc miniaturisation) soit par l’agrandissement (isolement) d’une même lettre qui imprègne ainsi toute la surface de la page.

On observe souvent le mauvais « traitement » infligé aux lettres par le trait lui-même… Comme si l’affirmation, la présence de la lettre s’accompagnaient d’une érosion, d’une « défiguration » pouvant aller jusqu’à l’effacement. De nombreux poèmes témoignent de ce paradoxe : la lettre s’avance, mais biffée, pliée, coupée, piétinée, écrasée… La machine à écrire autorise toute sorte de surimpressions, de brouillages qui sont constitutifs d’un disfonctionnement voulu et contrôlé. Le poète profite ainsi des « ratés » de son instrument : interlignes douteux, encrages insuffisants, bavures, passage impromptu des minuscules aux majuscules ; etc. Du point de vue de la disposition typographique, il va de soi que nos poètes s’autorisent toute sorte de fantaisies, comme l’écriture « verticale », géométrique à angles droits (Kempton), serpentine, labyrinthique, etc. L’usage de signifiants numériques se prête par ailleurs aux colonnes, aux listes interminables, qui par leur régularité parodient l’ancienne métrique.

Concluons par le fait que les nouvelles techniques, les imprimantes ultramodernes conduisent à une « re-définition » (au sens que connaissent les photographes et les imprimeurs) de la lettre. En effet, si nous assistons à une contamination croissante de l’écriture par l’image, de la lettre par le graphisme, c’est seulement parce que, l’informatique aidant, la machine d’impression travaille avec des « unités » de plus en plus réduites, donc de plus en plus précises et performantes (le point, et non plus le trait ou la lettre « toute faite »). En outre, l’informatique introduit la mémoire donc des possibilités de programmation, de traitement et de variantes : pour le poème visuel, c’est à la fois la définition du matériau linguistique et les formes (ou combinatoires) du poème qui s’en trouvent modifiées, démultipliées.

5. Traces

La question de la trace, du trait, de la graphie, et donc de la calligraphie, renvoie à une problématique philosophique et anthropologique qui déborde largement notre propos. Pour autant un simple survol de la poésie visuelle internationale nous place devant ce dilemme : d’une part nous isolons des pratiques nettement « technicistes » (nécessitant une prothèse technique, quelle qu’elle soit) centrées sur la typographie ou le collage, où toute notion de spontanéité subjective est bannie, et d’autre part nous retrouvons un exercice de l’écriture comme écriture, c’est-à-dire gestualité, avec ce que cela comporte de fulgurance, un certain lyrisme, etc. Gardons-nous cependant d’un piège, celui qui consiste à prêter trop facilement à l’ « écriture » cette dimension originaire ou sacrée, opposable en cela à la technique. Les philosophes de la « trace », de l’ « écriture », ont définitivement exclu le recours (et le retour) à une telle conception dont on peut dire qu’elle dessert plutôt les visées politiques de l’écriture (c’est-à-dire simplement son efficience). Non, le dilemme ne fait pas mystère : il s’agit de confronter des pratiques visiblement opposées, peut-être complémentaires, mais certainement pas contradictoires ; d’ailleurs la vraie guerre a lieu entre la poésie « littéraire » retranchée dans son conformisme, et les avancées « à découvert » de cette ultra-poésie – disséminée – dont la poésie visuelle n’est qu’un fleuron.

Les logogrammes de Christian Dotremont, à titre d'exemple, ne nous parlent pas d’un mythe, d’un temps originaire où écriture et pulsion se confondraient avec les premiers élans de la vie, les premiers éclats de la matière. Cette écriture ne vise pas davantage la conquête d’un espace qui métaphoriquement serait celui de la peinture. Ce serait reconnaître implicitement une rivalité, une opposition radicale entre écriture et peinture ; ce serait nier l’effort par lequel la poésie visuelle exploite justement cette différence, pour elle-même et en elle-même, c’est-à-dire en se différenciant de l’écriture « convenue ». Autant dire qu’ici comme ailleurs, c’est d’une syntaxe qu’il retourne, d’une formalisation bien plus que d’une force à l’état brut.

Certains poètes se contentent d’une « stylisation » plus ou moins bien « léchée », suivant en cela les maîtres calligraphes du Moyen Age ! D’autres exhibent leurs propres brouillons, visant ainsi à « brouiller » la réception du poème en même temps que sa genèse : subsiste une tentative d’écriture qui est comme la tentation de la poésie. Ce même rapport naissant à l’écriture se manifeste dans les gribouillis de l’enfance, et leur imitation plus ou moins naturelle : taches, « pâtés », tremblés, ratures, ratages renvoient moins au charme et à une naïveté juvéniles qu’à une cruauté (voire une saleté) inhérente à l’acte d’écriture : l’enfant qui ne peut plus, qui ne doit plus crier va donc écrire, tracer, strier, griffer, gratter – pour faire mal. Sauvagerie, peut-être…, mais l’on voit ce que cette force et cette dépense doivent à l’aliénation (à l’Autre). Mentionnons à ce titre, pour leurs aspects « fautifs », contestataires, donc forcément précipités et inachevés les très nombreux graffitis repris dans la poésie visuelle (mais la photographie intervient ici comme médium supplémentaire). – Vaste domaine, que nous évoquons à nouveau au chapitre de la Poésie-Performance.

Quant aux « graphes » en eux-mêmes, construits et compris comme éléments possibles d’un alphabet, leur intérêt n’est pas moins certain ; mais si les techniques changent de fond en comble – le crayon remplaçant la machine à écrire – nous ne voyons pas qu’il faille les distinguer des créations typographiques originales. Certes les opérations ne sont plus les mêmes : la brisure, la coupure le cèdent volontiers à la torsion, la surimpression à la tache d’encre, enfin la répétition (d’une lettre) à la ligne manuscrite continue. Alors, « machinuscrits » et manuscrits, même combat ? Oui puisque la guerre, nous l’avons dit, est ailleurs.

Une des tentatives les plus convaincantes de « tracécriture » - que l’on assimilera, non sans réserve, à la poésie visuelle – est due au français Christian Rivot, directeur dans les années 80 de la revue L’Ortie. L’on y voit se mêler, s’entrecroiser, s’ « emboutir » et enfin aboutir différents états du texte poétique, sémantiquement et graphiquement représentés. La vivacité du trait, sa violence, ne suppriment pas vraiment le sens mais plutôt l’excèdent en l’excitant, l’efface en le redoublant...

Thierry Bouche, lui, trace des croix et parfois commente : il y a croix et croix, croire et tracer des croix ; la fonction de biffure et celle de croyance se croisent à l’infini, et Thierry Bouche n’en a pas fini avec les croix. D’ailleurs n'a t-il pas commencé une série intitulée « ce monde odieux » ?

Une place toute spéciale doit être réservée à Alain Robinet – au cas Robinet. Car cet auteur fait problème : il y a réellement, le concernant, un problème « de » robinet qui goutte, qui fuit et n’en finit pas de fuir. L'on ne saurait qualifier Robinet comme étant plutôt écrivain, plutôt poète visuel, ou plutôt plasticien (ce qu’il est aussi), car Robinet se définit plutôt comme "inqualifiable", voire inadmissible. Sociologiquement, Robinet suscite d’abord un trouble en publiant ses textes aussi bien dans les revues littéraires ou poétiques « classiques » que dans les publications marginales de la poésie visuelle : pas de différence pour lui, cette ingénuité n’ayant d’égale que son obstination à écrire et, justement, à publier. Donc, écriture et publication (sa bibliographie est impressionnante) relèvent du même phénomène d’excès, de trop-plein, ou alors de perte... Or en général, le lecteur "moyen" "amoureux" de poésie n’est pas d’accord, il proteste : que l’on s’obstine à rendre inintelligible la poésie, soit, on en a vu d’autres ; que l’on y ajoute des gribouillis ou des collages dont l'effet n'est pas moins perturbant, passe encore ; mais que l’on s’obstine à s’obstiner de la sorte en publiant à peu près toujours le « même » texte (ce qui est inexact, évidemment), voilà qui semble insupportable à beaucoup parce que c’est le statut même du lecteur qui se trouve remis en cause. Le lecteur est en proie au doute, au sentiment que, de lui-même ou du texte, quelque chose est « en trop ». Mais il y a pire encore : derrière les chinoiseries de la présentation, les quasi-idéogrammes de Robinet, l’on devine bien ce qui se trame, de quoi il s’agit, quel est le "sujet". Comme Guyotat – mais différemment – Robinet ne parle jamais que du sexe, de la sexualité, et ce au moyen d’une langue elle-même sexuée c’est-à-dire coupée, amputée, castrée. Non « poétique », certes… Autrement dit, il y a un fort désir de lire Robinet, mais un désir qu’interdit précisément le texte lui-même. En tout cas le texte impose sa loi : pas question de se régaler à bon compte, il faut faire l’épreuve de la langue, de sa langue, que Robinet appelle son « patois », son « désert », son « tiers-monde »…

6. Collages

Avec le collage nous touchons au cœur de la poésie visuelle, non parce qu’il attesterait une filiation entre l’art et la poésie via certains courants historiques (le cubisme par exemple) mais parce que, plus fondamentalement, le collage manifeste le côté hybride et indéfinissable de la poésie visuelle. Il est facile de vérifier que l’hétérologie préside à toute forme de collage, au point que celui-ci n’admet aucune définition univoque. De multiples locutions, produites par le sens commun, le prouvent amplement : « être collé », « coller une baffe », « poser une colle », « pot de colle »…