La Poésie élémentaire

D'après une e-lecture de :

Philippe BOISNARD : "HACKTION_DOC(K)S"  (texte très largement cité... piraté ?... et commenté)

Cancer. - Pour Burroughs, la révolution électronique se fonde sur une prolifération virale, la poésie est comme un virus. C’est la possibilité d'un brouillage des structures de diffusion médiatique, en vue de faire advenir un corps impulsif, animal, corps de rythme, corps en hubris. Sexe et mort, jouissance et agonie. La révolution électronique est véritablement révolutionnaire, horizon d’une destruction des carcans représentationnels du corps. La révolution électronique est vraiment virale, car il s’agit d’introduire une identité génétique extérieure à l’organisme médiatique où sont plongées les foules. Les War(Z) sont en fait des productions cancéreuses dans le tissu social et culturel. Parce que je suis le résultat d’une production sociale, selon les règles de la combinatoire à laquelle obéissent les représentations médiatiques, j'agis à même le corps social comme un cancer : par internet, les revues, les lectures, les postages, toute une prolifération de cette séquence que je représente qui s’effectue. Les War(Z) sont un cancer car leur matérialité génétique est purement propre à la société. Il n'y pas de "sujet" de la révolution, pas de créateur qui vient parasiter. Dick Higgins : refus de la notion de créateur, d’auto-suffisance. Prigent : la négativité qui creuse le sujet, qui l’amène à lutter contre la Novlangue et le monde, ne le conduit pas à l’absolutisation de soi, mais tout à l’inverse à la reconnaissance de l’autre comme négativité, à un positionnement démocratique. D’un côté ne pas être selon les catégories de la définition de l’ipse capitaliste-bourgeoise, de l’autre la jonction à l’autre dans une éthique de l’absolue différenciation vis-à-vis de toute forme de particularisme ou communautarisme. Deux gestes qui évitent l’écueil de se vouloir dedans et tout à la fois sujet indemne, maître de son art, génétiquement étranger du monde. La poésie doit accepter de n’être que le développement métastasique et autonome à partir d’un matériel génétique commun à l’intramondénité, ce qui revient à nier l’ordre politique de la réification d’un centralisme du sujet politique. Le cancer témoigne de la possibilité selon des conditions données du fonctionnement anormal d’une partie de l’organisme, ceci en demeurant imperceptible pendant longtemps. Parce qu'il se fond dans la densité cellulaire, le cancer apparaît non pas par sa monstruosité esthétique, mais par les conséquences pragmatiques qu’il a sur la totalité de l’organisme. C’est pour cela que la poésie-cancer, la poésie-nomade est une machine de guerre civile et non de révolution. Je dirais plutôt que c'est le code génétique où sont plongées les foules (et avec lesquelles je "fais foule" (Freud), mais sur un mode particulier : unilatéralement) qui est extérieur à moi, ce qui ne fait pas de moi un sujet auto-suffisant. J''agis peut-être à même le corps social comme un cancer, via internet par exemple, mais c'est par infiltration d'abord, et par diffusion/prolifération ensuite. Ce sont deux opérations distinctes : la première est passivité sans être aliénation, elle est ouverture au réseau. Quant à la seconde, elle ne se fonde certes pas sur un sujet créateur ou révolutionnaire, et cela d'autant moins que la synthèse génétique par laquelle j'interfère dans le monde est celle de mon clone (un programme nommé "Tuyau", version 3) : il n'y a pas d'autre définition du clonage, mais justement le clone ce n'est pas moi, je ne suis pas une synthèse génétique. J'utilise peut-être mon clone-cancer comme une machine de guerre poétique ou autre, "je" me confond peut-être avec mon clone aux yeux du monde, mais "je" ne suis engagé dans aucune guerre, fût-elle civile ou urbaine, sémiotique ou communicationnelle. D'une part "je" ne communique qu'avec mon clone, et cela unilatéralement. D'autre part "je" ne suis pas poète.

Désespoir - L’espoir représente la soumission, la passivité du désir. L’espoir, c’est la puanteur d'un certain lyrisme agitant une authenticité qui n’est pas et qui devrait-être, mais qui irrémédiablement ouvrira à un futur obéissant à un déterminisme phénoménal strict. Il n’y a pas à avoir d’espoir face à la guerre, face à ce qui a lieu. On ne peut être que pris par ce qui a lieu. Les War(Z) ActualitE ne portent en elles aucun espoir, elles ne projettent rien. Elles sont dedans. L’éthique du désespoir, celle qui abandonne toute eschatologie communautaire, toute révélation apocalyptique révolutionnaire, tout perspectivisme reposant sur la projection idéale d’un devenir authentique du sujet politique, ouvre à une réflexion sur soi en tant que partie intégrante du monde. L’éthique du désespoir est en ce sens martiale, machine de guerre civile, elle est la position dans l’entrelacs des flux intramondains, qui les bouleverse, les détourne, les brise en leur cohérence, les redistribue. Et ceci sans jamais les effacer, sans jamais non plus poser une suprématie de la singularité, mais en pensant l’émergence de la subjectivité comme concordance avec certaines lignes (généalogie) et non-concordance avec d’autres (l’histoire hégémonique forgée par les médias). Elle est désoeuvrement de ce qui se présente à elle, mise en échec des virtualités impliquées symboliquement ou idéologiquement dans ce que tout pouvoir hégémonique tenterait de lui proposer. Désoeuvrement : dés-écriture, dés-inscription, démystification. Désoeuvrement donc ouvert dans un désir qui accepte de se tenir au désespoir de se constituer indépendamment, seulement à partir de lui-même. Geste désespérément philosophique (et donc d'espoir) qui toujours prétend ramener le poétique (et le pragmatique) à un devoir-être éthique, fût-il négatif comme ici. Se préserver de l'espoir, surtout de toute forme d'espoir consensuel, cela peut sembler un minimum éthique incontournable. Seulement le désespoir se "suffit" bien à lui-même, il est sa propre raison d'exister sans devoir se doubler d'une éthique qui "cherche" à le sauver, par exemple dans le sens d'une subjectivation. Le fond du désespoir n'est pas le dés-oeuvrement lui-même, même si cela définit bien l'agir poétique comme le suggère Boisnard, mais je dirais plutôt une sorte de passibilité première, non-médiatique autant que non-poétique a priori : pas question d'accepter le manège médiatique, mais pas question de lui résister non plus. D'une part "passibilité" ne veut pas dire "passivité", et d'autre part je n'ai pas d'autre horizon que ce langage et ce monde médiatisés : la solution consiste donc à recevoir tout signal médiatique comme une oeuvre potentielle, tout objet signifiant comme un objet poétique (ready-made). Je suis donc ce désespéré qui désespère et désoeuvre les langages mondains eux-mêmes, non pas en les détournant poétiquement et subjectivement selon certaines généalogies (cela vient après, certes), mais en les recevant comme déjà consommés (déjà-lus, déjà-écrits, etc.). Dès l'instant où les matériels symboliques me parviennent et me "trouvent" dans cet état de disponibilité, leurs virtualités "hégémoniques" (largement fantasmées, d'ailleurs) sont déjà mises en échec. Après il ne me reste plus qu'à les relancer, selon des lignes généalogiques opportunes mais essentiellement variables, car elles ne sont plus elles-mêmes déterminantes : le "non-poète" peut utiliser ou parodier n'importe quelle technique, n'importe quelle tradition poétique pour "recycler" le matériel médiatique, puisque leur propre statut ne dépasse pas celui d'un matériel signifiant par définition arbitraire... C'est cette dimension également médiatique du poétique et également poétique du médiatique (ready-made) - cette double condition dépasse le mélange des deux catégories, ou leur simple contamination - qui autorise une pratique littéralement "non-poétique", non-oeuvrante et pas seulement dés-oeuvrante, de la poésie.

Hacking. - Contrairement au mode de prolifération médiatique, y compris le mode de diffusion de la "littérature", qui suppose l’effort volontaire d’un lecteur vers une œuvre, le hacking suspend le rapport offre/demande. La cancerpoésie n’attend pas de demande, elle n’en désire point a-priori, même si elle ne dédaigne pas de coopérer avec une autre prolifération cancéreuse, et même avec des agglomérats viraux. La cancerpoésie se propage. Non pas en se montrant comme travail, mais en tant que cellulaire, en tant que métastase qui ne revendique aucunement d’être vue en tant qu’œuvre. Aucun désir de communauté. Le hacking véritable trouve sa forme concrète dans le piratage de système, de processus de communication. Se dire hacker et projeter pour toute diffusion son travail seulement dans des revues littéraires ou artistiques ! Hacking bourgeois de la zone de sécurité. Le hacker se pose nécessairement en illégalité. L’une des potentialités d’internet c’est la potentialité de pirater, de détourner les destinataires. Ici les éléments matériels sont importants. La matérialité spécifique au mail et au spam est celle de la mise en image/texte. Et même déjà en mouvement avec des animations flash. Il est évident que face à la guerre, aux médias de cette guerre, à leur flux, leur pornographie visuelle et textuelle, le flux War(Z) doit emprunter cette matérialité. Nulle superposition, seulement se laisser traverser par les images, les reportages, les shoots, les informations, les comptes rendus historiques, marqués à en être innervés, à en être excités, à en brouiller l’ordre d’association, à en bouleverser les connections logiques, à en induire des lignes de sens anomales et nomades par rapport aux axes idéologiques majoritaires. Information prise dans un devenir minoritaire. La matérialité des images non retouchées et d’images totalement montées, la matérialité des noms, des événements médiatiquement donnés, la matérialité des titres, de la mise en page au carré. Se laisser traverser tout en sachant qu’irrémédiablement une autonomie dans l’ordre des connections s’est faite en soi. La mise en page est faite pour constituer cette matérialité, format Blog, Web-zine, au sens où la page constituée s’ouvre directement et quasi en totalité sur l’écran du récepteur. La mise en page est une recherche de captation de l’attention. Le piratage de l’attention du récepteur est en ce sens la reproduction détournée du mode de captation qu’utilisent les représentations hégémoniques. Il est conçu afin de produire un effet nerveux. Par exemple l’effet de ritournelle. La ritournelle, comme l’explique Fiat, « n’est pas esthétique, elle est pragmatique ». « Considérez le corps humain et le système nerveux comme des systèmes de décryptage » alors à force de boucles, de déplacement dans les boucles, de pick-up, « les éléments se décryptent irrésistiblement, imposant au sujet certains mots ou certaines images, qui à force, finissent par irriter certaines zones corporelles ou neurologiques ». Ainsi le spamming ne peut se concevoir que dans l’attention que l’on porte d’une part à la matérialité propre à la création, et d’autre part à l’effet possible au niveau du récepteur. Le mode provocant de cette diffusion, venant ainsi s’insérer dans le mode de diffusion médiatique et pornographique, vient pour briser la tautologie qui amène que toute information provenant de la dimension médiatique y est tout de suite ramenée. Ce piratage permettant ensuite de potentielles excroissances non maîtrisées. Excroissances dont le sens n’appartient plus du tout au point de diffusion. Qui n’existent d’aucune façon pour lui. D'accord pour dire que la matérialité n'est pas une affaire de support, mais aussi bien de forme, de format, de mise en page. J'y est ajouté pour ma part, dans ce que j'appelle la dimension "élémentaire", l'unicité même de l'objet (fût-il appelé "flux"), surtout du point de vue du récepteur. Je veux dire que celui-ci a toujours la possibilité d'arrêter la propagation, ou de la continuer, renvoyer à l'expéditeur, supprimer l'élément ou le remettre en circulation, etc. Bref le poème lui appartient, c'est une matérialité de jouissance tout à fait effective (contrairement aux objets d'art "exposés" par exemple). L'élément ou l'évènement-poème n'est pas seulement ce qui me traverse à mon corps défendant, mais ce dont je peux disposer - et cela (c'est le côté embrouillé de mon explication) parce que c'est un objet d'abord trouvé et qui se pose là avant même d'être un objet envoyé ou pro-posé. Je prends matérialité au sens de "cause matérielle", et cause première par rapport à toute cause efficiente.

Informatique. - Utiliser l’informatique, si cela permet de créer l’objet, exige surtout de penser les potentialités matérielles de ce medium. C’est à partir de là que Philippe Bootz théorise son principe de la frustration. De la frustration, car tel qu’il l’explique ce qui va être développé spécifiquement en tant que poème lié à l’informatique ne pourra que déclencher une frustration chez le lecteur. Poème à lecture unique, ses recherches se posent en rapport à la conception du lecteur, non pas comme recevant un texte-écrit, fixé sur papier, mais en tant qu’expérimentateur de flux. Le lecteur est une fonction. « Cette fonction est de nature temporelle et utilise notamment la frustration, la brisure ou l'oubli comme autant d'outils de construction d'une lecture individuelle et non informative ». L’informatique dans son usage programmatique brise certains postulats relationnels entre l’auteur et le texte & le texte et le lecteur. La poésie informatique, dans sa forme programmatique, introduit par la contingence provenant de la gestion aléatoire de la production du texte, ceci de spécifique : l’irréversibilité d’un texte qui ne se reproduira plus jamais. D'où l’incomplétude de toute intentionnalité magistrale du créateur. La partie texte-visible est toujours en hubris par rapport aux compositions que le créateur a lui-même créées ; de plus la codification matérielle n’est pas la même : l’e-crivain écrit en langage informatique, et en ce sens il y a un glissement entre la structure latente et immergée (le programme) et de l’autre la forme révélée (la production issue du programme). D’autre part pour le lecteur, l’impossibilité de revendiquer une vérité quant au texte-visible, au sens, où ce qu’il voit est unique, seulement pour lui, issu de sa seule position et de son interaction. De plus la frustration vient du fait de la dynamique propre au texte/image. Il est mobile, se déplace, empêche parfois par certaines saturations de pouvoir saisir instantanément la diversité matérielle produite sur l’écran. La fonction de frustration n'a de sens qui si l'on assimile implicitement le récepteur au lecteur traditionnel, or justement ce n'est pas le cas. La jouissance dont je parlais plus haut est une jouissance-sans-frustration, radicale mais pas absolue (elle reste contingente et partielle). De toute façon je ne cherche pas à lire, sans m'en empêcher non plus ; de même qu'on ne "lit" pas sur internet, on surfe ou on visite, et ça n'empêche pas de lire (n'en déplaise aux grincheux). - Du côté de l'émetteur, c'est vrai que se met en place une logique unilatérale tout à fait intéressante, en tant qu'"informaticien" et plus encore en tant que spammer : le point de diffusion reste à jamais perdu, voie forclos. Sauf que, du point de vue "élémentaire", c'est le récepteur qui prime : rien, absolument rien (aucune "néthiquette") ne m'empêche d'être aussi bien l'auteur-programmateur-émetteur du spam.

Intermedia. - En 1965, Dick Higgins, à la suite des recherches sur les événements et les projets en dimension multiples de Robert Watts introduit le terme d’intermedia. L’intermedia est « une situation entre les media artistiques en général et ceux de la vie ». L’intermedia vient briser la démarcation posée selon Higgins à partir de la Renaissance et qui prendra toute son ampleur avec le rationalisme : la division et la hiérarchie des arts. Et par conséquent la hiérarchie de leur matérialité. Dick Higgins montre ainsi dans Intermedia en 1965, que toute forme d’art qui se contente de l’univocité d’un medium, est un art fondé sur la rationalité analytique, sur une soumission aux frontières de démarcation, et donc qu’en ce sens ce type d’œuvre apparaît fixé à une pose qui l’empêche d’une part de déployer un réseau interrelationnel à partir de soi, et d’autre part d’entrer en interaction avec d’autres plans de consistance qui seraient même hétérogènes à l’art. C’est en ce sens qu’il rejoint les travaux de Philip Corner et John Cage « qui explorent l’intermedia entre musique et philosophie », Joe Jones « dont les instuments qui jouent tout seuls entrent dans l’intermedium entre musique et sculpture. » La démarche Fluxux selon Higgins se fonde sur « une nouvelle mentalité algébrique ». Celle-ci se constitue dans la possibilité de segmenter des plans de consistance matérielle hétérogène et de les faire interagir entre eux. La nouvelle mentalité algébrique revendique ainsi l’hybridation des plans et des mediums, composant ses analogies en relation à l’agronomie scientifique [hybride génétique animal-végétal]. La caractéristique de cette nouvelle mentalité algébrique n’est pas seulement l’ordre des connections comprises dans des liens géométriques, mais c’est à partir de la détermination de soi en tant que composition de l’ensemble des intercroisements de phénomènes, qu’il s’agit de comprendre d’une manière géométrique. Le sujet n’est pas un empire dans un empire selon Dick Higgins, il ne s’agit pas d’une ontologie du créateur comme authenticité qui serait retirée de l’intramondénité, mais « à un degré subjectif, elle se caractérise par une acceptation simultanée de soi, seulement par ses liens à des phénomènes extérieurs et par une nouvelle attention à prendre presque tout ce que dit quelqu’un d’autre plus sérieusement que tout ce que l’on dit soi-même ». Dick Higgins dans cette définition montre que le créateur ne peut ni se prévaloir d’apparaître en tant que créateur, ni n’est fondé sur une identité qui serait extérieure aux jeux qui viennent constituer la réalité dans laquelle il est. Le créateur est constitué des significations et des matérialités qui proviennent du monde ; sa possibilité, c’est de les faire entrer dans de nouvelles configurations, dans de nouveaux rapports, dans de nouvelles figures. Les events Fluxus peuvent ainsi être perçus comme des assemblages de données provenant de flux matériels distincts, qui sont assemblés le temps éphémère de leur liaison à travers le performer. Si ce qui est essentiel dans cette position, c’est la destitution du sujet créateur en tant que subjectivité pure, on note que cet esprit géométrique se nourrit des intersections faites dans le sujet de plans distincts. Cette recherche trouve l’une de ses premières origines chez les Futuristes italiens, au sens où leur revendication d’appartenir à un temps donné, impliquait d’être en relation avec les développements techniques qui caractérisent le début du XXème siècle. Ainsi, ce que nous indiquent ces premières lignées généalogiques, futuriste ou bien Fluxus, c’est que la matérialité de l’œuvre n’est pas seulement dans les limites conventionnelles de ce que l’on appelle la matérialité des arts, mais la matérialité peut provenir de toute la dimension de réalité para-artistique, paralittéraire. L’art n’a pas à se nourrir seulement de ce qui canoniquement compose sa matérialité (les medium institutionnels), mais il doit s’ouvrir aux flux matériels qui composent la réalité. C’est pourquoi dès le début des années 60, George Maciunas, met en relation les recherches de Fluxux, la sortie de la logique de représentation des beaux-arts et les recherches concrétistes. En effet, les recherches concrétistes, en musique, ou en poésie, posent une effraction matérielle des codes prescrits par les beaux-arts. Les beaux-arts pour Maciunas se constituent à partir d’une illusion — et ceci très étrangement et comme en un impensé selon une perspective post-platonicienne —, illusion de la différence entre la forme et le contenu, ou plus précisément entre la matérialité utilisée et son mode de représentation et d’autre part ce qui est représenté. Au point que la matérialité du medium s’évanouisse, le medium étant ainsi abstrait pouvant renvoyer à un contenu tout autre, nécessairement alors lié à la seule dimension spirituelle. « Les concrétistes, par opposition aux illusionnistes, préfèrent l’unité de forme et de contenu à leur séparation. Ils préfèrent le monde de la réalité concrète à l’abstraction artificielle de l’illusionnisme ». Cette originalité, loin d’être nouvelle prend sa consistance et sa pertinence dans l’horizon spécifique des futuristes pour remonter jusqu’à nous. C’est elle de même qui caractérise, comme le rappelle parfaitement Philipe Castellin, une des pistes majeures de la recherche opérée dans la revue Doc(K)s et ceci dès sa création par Blaine, dans l’horizon concrétiste minimaliste. Pour Castellin, il s’agit d’une poésie qui fonctionne par appropriation, importation, installation, dispositif, ingestion de données paralittéraires qui constituent l’homogénéité médiatique du monde. « Sous cet angle, un magazine, un journal, un roman, un prospectus, une photographie, une affiche, une saisie d’écran télé ou ordinateur sont à envisager pareillement » comme une matérialité à disposition d’un acte d’écriture qui est dés-écriture par rapport aux logiques sociales immédiates. Dés-écriture qui ne se compose pas dans l’acte de faire effraction du langage intramondain (ce qui amène que l’objet poésie apparaisse immédiatement en tant que cet objet-là) mais qui [se] joue des codifications matérielles exogènes en les intégrant dans une dés-écriture qui est refonte des processus syntaxique des combinatoires liant les matériaux paralittéraires. Formidable assertion, en effet, que celle de Higgins : "une nouvelle attention à prendre presque tout ce que dit quelqu’un d’autre plus sérieusement que tout ce que l’on dit soi-même". Mais là encore, elle demande à être généralisée : l'unilatéralité, la source doit être référée à la matérialité même de l'oeuvre en tant qu'elle inclut la composition et la circulation intermédiatique elles-mêmes. La dimension intermédiatique n'est jamais que secondaire au fond (à situer presque au même plan que la dimension "littéraire", du moins lorsque le littéraire est utilisé comme moyen et non comme fin). On ne peut pas instrumentaliser la matérialité, en faire une simple occasion, ou même une mise à disposition : les signes concrets minimaux doivent plutôt être vus comme déjà-disposés, déjà-oeuvrés, c'est en cela qu'ils peuvent servir de médiums vers des oeuvres elles-mêmes uniques. La logique de la mise en acte ou mise en oeuvre à partir de... doit être inversée. C'est clair, il manque depuis toujours une véritable théorie (une non-ontologie) du ready-made, une théorie qui ne se contente pas d'accompagner la mise en oeuvre, qui ne soit elle-même tautologiquement mise-en-oeuvre (ou en réel, comme Fluxus), mais qui le rende possible, unilatéralement.

Media-Nomade. - Les War(Z) ne développent aucun autre devenir que celui de la machine à trafiquer les flux, à les transformer, à les détourner de leur fin annoncée, de les combiner en falsifiant les principes d’association homologués. Le devenir dans la poésie qui ne se pose que dans la dimension pragmatique des productions paralittéraires des médias, est le devenir d’un média, mais média-nomade, média qui en tant que cellule de l’organisme commence à se développer selon une sorte d’autonomie d’expansion. Là est la différence majeure avec Burroughs, plus que celle qui existe au niveau de la volonté révolutionnaire, car la révolution trouve sa fondation intentionnelle dans cette représentation d’une authenticité de soi posée dans le devenir corps-animal. La différence qu'on peut ressentir avec aussi la forme d’avant-garde qui se pose en opposition au monde occidentalo-nihiliste en faveur d’une singularité détachée, retirée, cependant n’est pas un jugement hiérarchisant et donnant une plus grande valeur à une démarche ou à une autre. Avant tout il est une chose que nous partageons, c’est le ressenti nerveux de la représentation intramondaine du monde. Mais cela se passe de toute intériorité subjective, l’abîme insondable qui me travaille se tient dans le langage. La seule épreuve du jeu infini de moi est dans le dédoublement qui s’opère dans le développement d’ersatz de moi dans l’écriture. Christophe Fiat exprime cela parfaitement dans Bienvenus à Sexpol, il nomme cela clonage. Les avant-gardes nous ont justement affranchis de toute intériorité subjective, grâce aux concepts de flux sans sujets ou de de sujets sans intériorité : le problème, avec les avant-gardes, n'est donc pas là, mais dans la garde précisément où elles nous demandent, éthiquement, de nous tenir... Les avant-gardes, justement nommées historiques, sont toutes des théories de l'histoire ou au mieux de l'historicité : elles se postent comme étant la garde de l'impossible et de irreprésentable, en fonction de ce qui n'est plus possible de dire ou de représenter (cf. Barthes).

Négativité. - Christian Prigent semble être le meilleur représentant de cette voie de la langue, comme trace ou tâche d’une négativité propre à la dimension charnelle, nerveuse, du corps. La voie des avant-gardes, du travail d’une langue qui est autre, se pose à partir d’une singularité (obéissant selon les auteurs à des représentations ontologiques distinctes) qui s'abstient a priori de toute volonté de brouillage des flux intramondains. Mais s’il y a brouillage, c’est qu’il y a bien une singularité qui est à l’œuvre. Qu’on la nomme « négativité » (Prigent), « part maudite » (Bataille), « tourbillon » (Sivan), peu importe, ce qu’il faut comprendre contre toute prétention de rupture avec ces horizons, c’est qu’il ne peut y avoir de brouillage sans poser une différence, qui est à la fois dans un rapport de spatialisation et de temporalisation. Le brouillage en tant que tel, réalisé par les WAR(Z) dès lors que sont effacées toutes traces du singulier, n’a de cesse dans ses tours, ses boucles, de tourner sans jamais l’indiquer à partir de cette présence absente. C'est bien en quoi la théorie du brouillage reste un peu courte, à mon avis, puisqu'elle demeure le pendant de l'"autre" avant-garde, celle des écritures singulières. Ce sont deux conceptions du réel qui ne s'opposent qu'en apparence : brouillage des flux intramondains d'un côté, trouée du "mur du langage" de l'autre (Lacan, référence quasi obligée de Prigent), les deux théories mettent en jeu un réel (dynamique ou topologique) et un sujet (errance ou fonction de vide). Dans les pratiques respectives d'un Prigent ou d'un Boisnard, par exemple, je verrais surtout une différence dans l'ordre de la pulsionalité (orale / scopique ?).

Performance. - War(Z) est bien une performance : perforation et intrusion dans la modalité d’expansion de la représentation hégémonique. Philippe Castellin : « Le hasard. Ou, informatique oblige, l'aléatoire et l'ensemble des procédures par lesquelles une place peut être accordée structurellement à des variables. Qu'il s'agisse d'éléments laissés au choix du "lecteur" (interactivité) - d'un aveugle tirage opéré par la machine au sein d'un ensemble de possibles, (par combinatoire et comme on voudra) - ou, qu'enfin, l'aléatoire renvoie à des aspects dont la maîtrise échappe à l' auteur/initiateur comme à tous : ainsi dans le cas d'une performance où le contexte, les réactions des spectateurs etc. instillent du chaos dans la partition la plus préméditée, ceci faisant partie du jeu performatif et de son risque, le sans filet, le "direct" ». Performance car venant créer une possible entropie au niveau de la réception, dépendant du milieu où elle est reçue, pouvant entrer en interaction avec d’autres structures. L'esprit martien et provocateur des performances (il va se passer quelque chose, vous allez voir ce que vous allez voir), ; l'esprit peace and love des happenings (allez en paix, tout est déjà fini) ?

Pornographie. - Dans « Créer avec le web n’est pas mettre des choses en ligne », Philippe Castellin  écrit : « Cessons de hurler à l'invasion pornographique. Il y a dans ce que je dis quelque chose d'obscène. Toute image est obscène (), toute image en cache une autre, elle n'est qu'un paravent. Le web et le temps réel, en ce qu'ils signifient une extension des pouvoirs de pénétration de l'oeil et de l'image paraissent relever de cette dimension, l'obscénité, le dévoilement, l'extension des pouvoirs de la lumière et des projecteurs. »

Retrait. - Face au déversement constant de ces flux que sont la radio, la télévision, les journaux sans compter le bouche-à-oreille, de deux postures, par les War(Z) j’en ai choisi une qui se refuse tout retrait. Car face à cette spectacularisation à outrance du conflit "irak under attack", il serait possible de se tenir en retrait. Non pas rien faire [nihilisme], mais tenir le retrait d’une autre langue dans laquelle s’est effondrée la langue homologuée, d’un autre souffle. Possibilité effective dans son actualisation. Possibilité d’une articulation du corps spécifique. La langue poétique devient alors le témoignage de la fracture sensible entre la production matérielle médiatique et la production matérielle poétique qui renvoie à une opacité fondamentale des choses, des êtres, de soi. On peut opposer le médiatique et le poétique, même si l'on a compris que le second se faisait dans l'élément du premier, mais c'est un point de vue de poète (comme le philosophe oppose l'opinion et la raison). Cela reste une "vue de l'esprit". La vraie différence, mais elle est unilatérale, se tient entre le langage ordinaire (indécidable en tant que tel - ce n'est pas le "populaire", qui fraye justement avec le médiatique), et les langages seconds qui nous parviennent tous déjà-donnés (ready-mades !).

Transformateur. - La volonté des WAR(Z) est de fonctionner selon les mêmes processus matériels et de diffusion que ceux des médias. Non pas dans un enchaînement des données qui leur serait propre, mais qui sont propres au transformateur de ma propre situation. Les War(Z) ont pour but de montrer un flux-nomade qui est le témoignage pragmatique d’une possibilité de composition de l’événement indépendant des médias et des représentations hégémoniques. Une sorte de dispositif poétique en résistance à l’apprentissage des logiques communes et institutionnalisées symboliquement. Elles sont à comprendre comme la modalité éthique d’habiter et de représenter les flux du monde. Ethique, éthos : manière d’habiter. Manière de configurer, de bâtir, de penser l’habitation par la transformation des données phénoménales qui nous impactent. Car qu’est-ce que revendiquent pour la création les avant-gardes du XXème siècle au sens où l’ère technique semble prendre le pas sur l’ère de la raison, si ce n’est de se poser comme transformateur de flux. Transformateur de flux, donc nécessité de se situer, nécessité de se composer, nécessité d’une éthique de la contemporanéité phénoménale au monde. Certes, il n’est que de lire la plupart des positionnements littéraires ou artistiques pour comprendre que cette éthique a aussi pour vocation d’être ouverte à une possible révolution. Parlons plutôt ici, au sens de Nietzsche, d’une ré-évaluation du sens du monde. Tracé, tissage distinct. La machine de guerre si elle n’est pas révolutionnaire, au sens où elle est éthique généalogique, manière d’habiter un monde irréversible, reconnaissant que sa matérialité, elle la tire de ce monde-là en tant qu’il la nourrit, la constitue, cependant ne peut être comprise comme symptomatique. Le transformateur/révélateur, par ses mouvements d’association qui lui sont propres [à son corps, à ses nerfs, à la sédimentation faite des valeurs, des précepts, de ses expériences], par ses combinaisons du matériel prédonné rompt la tautologie politique de la constitution du réel. Tautologie car les systèmes hégémoniques se conçoivent à la fois comme la cause et la fin de toute forme d’altérité qui pourrait les concerner. La tautologie peut être court-circuitée de deux façons, pour résumer : 1) soit en introduisant un bug dans le flux général des informations qui constituent le réel. Travail alors d’une expression étrangère, singulière, qui témoigne d’un autre horizon de constitution ontologique. Poésie d’un autre corps que celui galvanisé par les instances de pouvoir. Poésie animale, langue barbare, trou, crevasse, devenir corps anomal. 2) Soit en considérant que nous pouvons constituer à partir de la matérialité même des énoncés intramondains et spécifiquement médiatiques, d’autres formes de compositions logiques entre les données qui ont été précombinées. Cette recherche exige alors de ne pas exclure les langages hétérogènes de la représentation culturo-populaire de la poésie, à savoir ce qui communément est classé comme paralittéraire et para-artistique. Elle trouve sa source aussi bien déjà dans les pistes avancées par les Futuristes, que dans l’événement de la poésie concrète et du mouvement Fluxus et de la détermination de la densité intermédiatique qu’explique Dick Higgins. On ne voit guère en quoi le transformateur-révélateur de langages, au commande de sa machine de guerre transformant les données phénoménales aliénantes, romprait avec la tautologie politique de la constitution du réel, puisque celle-ci réside précisément dans le désir-de-faire-monde, désir-de comme défaut-de-réel qui se pose là tautologiquement, subjectivement, avant tout réel. Ce ne sont pas tels ou tels régimes de flux mondains (médiatiques dominants, hégémoniques, etc.) qui forment cette tautologie, mais le "faire-monde" lui-même en tant qu'ethos et polemos et le consensus là-dessus (auquel participent également poètes et philosophes), recouvrant précisément la réalité, la disponibilité réelle de ces flux de langages intramondains fantasmés comme agressifs et tout-puissants. C'est toujours la même dénégation du réel au nom d'une quelconque différence ontologique, ou bien d'une aliénation du sujet. L'idée de révéler/transformer les données phénoménales du monde au moyen d'un dispositif poétique dit "de résistance", d'une pragmatique de redistribution des flux basée sur la matérialité des énoncés, etc., ce projet se justifie sans doute poétiquement (ce "dégagement" du poétique, c'est ce que j'appelle le "non-poétique") dès lors qu'il ne cherche pas à s'auto-justifier à la fois éthiquement (Spinoza, quand tu nous tiens !) et ontologiquement (il y va d'une co-constitution du réel, comme si le réel était quelque part en danger, en manque, ou en miettes...), car alors le langage dominant de la justification (c'est bien le pire) l'emportera toujours. Je ne revendique nullement une forme absolue de retrait, de garde ou mise-en-garde plus radicale encore que celle des "avant-gardes", bien au contraire j'exclus toute forme de retrait du monde, seulement je prends les choses à l'envers, et je propose d'aller (unilatéralement) vers le monde, empruntant un flux-nomade a priori (le "mien", en tant qu'homme ordinaire : les classiques appelaient cela le "style" !) bien que greffé sur les flux concrets/abstraits médiatiques.