Fluxus

Titre : La naissance de Fluxus

Auteur : Sylvie Ferret

Source : http://www.sylvie-ferre.com

Poète(s) cité(s) : divers

 

En 1959-60, aux USA, Dick Higgins arrange sur un ring de boxe des "Public Events" à Madison Square. Judson Church dans Greenwitch Village et l'E-pit-o-me Coffee Shop sont alors 2 hauts lieux pour les Events, grâce à Alan Kaprow, Georges Brecht, Al Hansen, La Monte Young, Carolee Schneemann, Dick et Alison Knowles, Yoko Ono.... Tous ces gens innovateurs cherchent un nom pour leur groupe et c'est Maciunas qui le donnera en arrivant en 1962 : Fluxus est né et c'est d'abord le titre d'un périodique. Puis la presse et les journaux étrangers, suite à une tournée européenne (toujours en 1962), attribueront ce nom aux membres du collectif puisqu'ils appartiennent au groupe qui fait cette publication.

Là, Dick et Alison rencontrent ou retrouvent Chiari, Paik, Vostell, Andersen, Spoerri, Filliou, Ben Vautier, de Ridder, Patterson, et quelques autres. La grande différence entre Fluxus et les autres mouvements ou tendances iconoclastes comme le Futurisme, Dada ou le Surréalisme, c'est que Fluxus n'est pas au départ un mouvement, Maciunas n'a jamais eu à l'intérieur du groupe l'autorité qu'avait Breton à l'intérieur du Surréalisme. C'est très important, et c'est aussi pour cela que Fluxus est plus difficile à définir que la plupart des autres mouvements.
Dick et la Monte Young sont les 2 personnes qui ont introduit Maciunas, dont la formation était classique, à l'avant-garde. À son décès, Fluxus est mort physiquement, mais Fluxus survit par ceux qui continuent à propager son esprit. > suite

Historique

Titre : La poésie sonore

Auteur : Philippe Robert

Source : http://www.jazzmagazine.com

Poète(s) cité(s) : Henri Chopin + divers

 

« Bouche, anus. Sphincters. Muscles ronds fermant not'tube. L'ouverture et la fermeture de la parole. » C'est par le rappel de ces vérités essentielles que Valère Novarina commence sa “Lettre aux acteurs”, quelques mots qu'il aurait tout aussi bien pu adresser à ceux qui s'adonnent à l'art de la performance et aux poètes sonores.

En effet, « poumonant » et « musiquant » leurs textes avec conviction, c'est avec la bouche que ces derniers écrivent pour les oreilles, le corps et l'esprit, se gonflant d'air avant de pousser la gueulante, exhalant parfois jusqu'à l'asphyxie finale, à bout de souffle. Pour les poètes sonores, il est courant de mâcher son texte avant de l'avaler et déglutir dans des rites cannibales d'une intense sauvagerie. D'ouvrir les vannes d'orgiaques spasmodies. De déféquer gargouillis et borborygmes sans souci d'intelligibilité comme de psalmodier tel un chamane à la recherche du rythme de la dépense, de l'usure et de l'expiration. Ainsi de Julien Blaine exultant haut et fort dans un clin d'œil au Picabia de Jésus-Christ Rastaquouère qu'il n'est ni peintre, ni musicien, ni cuisinier, ni chorégraphe. Ainsi d'Etant Donnés célébrant une étrange cérémonie du Verbe, de Henri Chopin explorant de ses claquements labiaux le grain et la tessiture de la voix, de Serge Pey improvisant des rituels aux forts relents d'émeute. > suite

Titre : Préface

Auteur : Jacques Donguy

Source : http://www.synesthesie.com

Poète(s) cité(s) : divers

 

Au cours du XXIVe, Congrès International du Pen Club à New York en juin 1967, à l'occasion d'une table ronde consacrée au thème de «L'écrivain à l'ère électronique» dirigée par Marshall McLuhan et à laquelle participait R. Buckminster Fuller, le futur auteur de Synergetics, McLuhan conclut son intervention en disant que les artistes «devront abandonner la tour d'ivoire et se diriger vers la tour de contrôle».

Le Coup de Dés de Mallarmé paru en 1897 est l'œuvre emblématique de ce siècle, son portique, et symbolise le «naufrage» McLuhanien de la galaxie Gutenberg. Car ce texte est le graphe d'un naufrage, écrit «du fond d'un naufrage», et se termine sur la notion, systématisée plus tard par Cage, de hasard. Emblématique et lui répondant est l'œuvre musicale de Gavin Bryars, The sinking of the Titanic, «Le naufrage du Titanic», qui a coulé au début de ce siècle, le 15 avril 1912 à 2 heures vingt du matin, et dont parle Virilio. > suite

 

 

Musique

Titre : Domaine musical et poésie sonore

Auteur : Bernard Heidsieck

Source : http://www.festival-automne.com

Poète(s) cité(s) :

La poésie, dans les années cinquante, ça n'allait pas fort!

D'ultimes flammèches surréalisantes n'en finissaient pas de s'éteindre. Il en était de même pour les derniers poèmes de la Résistance, récemment sortis de leur clandestinité. L'école de Rochefort, toute rurale, sévissait. Seul émergeait alors de cette grisaille Henri Pichette, disparu depuis. Dada, encore occulté, ne relevait que du mythe, ne devant émerger du fin fond de ses oubliettes, enfin, que dix ans plus tard. Le lettrisme se déclarait novateur et s'agitait. Ainsi n'étais-je pas loin de penser, en 1955, très isolé, que la poésie avait cinquante ans de retard, comme se plaisait à le dire et à le répéter Brion Gysin dont je ne devais cependant faire la connaissance qu'en 1962, lors de la première Manifestation du Domaine Poétique à l'American Center du Boulevard Raspail, à Paris, où je fus bouleversé par l'audition de son fameux poème sonore I am that I am. > suite

Optophone

Titre : L'optophone de Raoul Haussman

Auteur : Jacques Donguy

Source : http://www.costis.org/x/donguy

Poète(s) cité(s) : Raoul Haussman, Henri Chopin

Dans son texte sur l’optophone paru dans la revue MA, Raoul Hausmann parle de « la dimension temps-espace » comme sixième sens : « Le sens temps-espace est le principal de tous nos sens ». Il y parle aussi des « relations organiques entre l’oeil et l’oreille », ce qu’illustrent photomontages et dessins. Il faut rappeler que la théorie de la relativité restreinte d’Einstein date de 1905, où le temps est conçu comme une quatrième dimension de l’espace (1) et que dans la théorie de la relativité générale, la matière est assimilée à de la courbure d’espace-temps. Plus précisément, dans une lettre à Henri Chopin du 23 juin 1963 (2), Raoul Hausmann écrit: « Je voudrais attirer votre attention sur le fait que depuis 1922, j’ai développé la théorie de l’optophone, appareil qui transforme des formes visibles en sonorité et vice versa. J’avais un brevet anglais « Procédé pour combiner des nombres sur base photoélectrique » qui était une variante de cet appareil et en même temps le premier robot. Pour construire l’optophone, il me manquait l’argent ». Dans un autre texte non daté à propos de l’Optophone, il explique le cheminement de sa démarche: > suite

Titre : Des palimpsestes et de la parataxe

Auteur : Paul D. Miller

Source : http://www.synesthesie.com

Poète(s) cité(s) :

 

Enregistrer la voix comporte un risque ontologique : une émission sonore enregistrée est un son volé qui retourne au même, telle une présence schizophonique, hallucinatoire de l'autre. Mais aujourd'hui, la voix avec laquelle vous parlez n'est pas nécessairement la vôtre. La mécanisation de la guerre, l'électronisation de l'information, l'hypermarchandisation de la culture, la croissance exponentielle des mass media - tout cela indique une hiérarchie machinique/sémiotique de la représentation, une scène sur laquelle l'esprit humain, la conscience elle-même ", agit comme un réseau distribué : un lieu où la conscience devient un objet de mémoire matérielle ". L'expansion de réseaux globaux de toutes sortes (systèmes de distribution de l'information, systèmes de courrier, transmission directe par satellite, etc.) a créé un sens de la téléphonie sans précédent dans l'histoire même de l'humanité : l'intégration complète d'une représentation simultanée du monde humain, compris comme une unique entité consciente basée sur l'implosion des distances géographiques ou des défaillances cartographiques. Le réseau de sons, de symboles et de sentiments que représente la musique électronique est une autre façon de parler que l'électro-modernité nous a apportée, une autre fusion de la technè avec le logos, un ordre imposé à l'habileté. Il ne s'agit pas tant d'un nouveau langage que d'une nouvelle manière de prononcer les anciennes syntaxes que l'histoire et l'évolution nous ont donnée, une nouvelle manière d'énoncer les langages basiques originels qui se glisse dans l'édifice de la pensée rationnelle et infecte notre psyché à un autre niveau, plus profond. Peut-être cela est-il la voie de la guérison ? Prendre des éléments de notre propre conscience aliénée, les recombiner pour créer de nouveaux langages à partir d'anciens et, ce faisant, réfléchir la réalité chaotique et turbulente que nous appelons tous notre foyer, peut-être est-ce juste un moyen de se réconcilier avec les dommages que les rapides avancées technologiques ont causés dans notre conscience collective. Qui sait ? Peut-être pas. > suite

 

 

Poésies expérimentales

Titre : Poésies expérimentales de 1950 à nos jours

Auteur : Jacques Donguy

Source : http://www.costis.org/x/donguy

Poète(s) cité(s) : divers

 

Novalis, cité par Pierre Garnier dans son livre Spatialisme et poésie concrète paru chez Gallimard en 1968, écrit : « Si seulement on pouvait faire comprendre aux gens qu'il en va de la langue comme des formules mathématiques ! Celles-ci forment à elles seules tout un monde ; elles ne jouent qu'avec elles-mêmes ». Et Octavio Paz écrira, en 1993, un texte sur Poesia y tecnologia.

Il y a un paradoxe : tous les mouvements d'avant-garde du début du siècle, qui, comme le montrent les catalogues de musée et les livres qui paraissent en cette fin de siècle¹, constituent la véritable histoire de l'art au XXe siècle, ont été créés par des poètes : le futurisme par Marinetti, un poète, Dada Zurich par Tzara, un poète, Dada Berlin par Hausmann, le créateur du poème phonétique, Merz par Schwitters, l'auteur de l'Ursonate, et l'on pourrait continuer, Khlebnikov, l'ami de Jakobson, pour le cubo-futurisme russe, Dotremont pour Cobra... Il y a plus qu'une coïncidence. On sait que l'art au vingtième siècle a été dominé par les deux figures de Duchamp et de Cage. Donc l'idée est de tenter d'écrire une histoire parallèle de la poésie au vingtième siècle, à partir de ces « accidents » de parcours, de même que ce sont ces mêmes « ratages » pour l'époque, au XIXe siècle, Rimbaud parti en Abyssinie ou le Mallarmé du Coup de dés, qui en constituent la véritable trame. > suite

 

 

Polémique

Titre : Polémique sur la poésie sonore en France

Auteur : Bernardo Bolaños

Source : http://perso.wanadoo.fr/mexiqueculture

Poète(s) cité(s) : divers

 

Le numéro 396 (mars 2001) du Magazine littéraire, revue française qui tire à 30000 exemplaires, est un numéro spécial consacré à la "nouvelle poésie française". Il s'agit de rendre compte de ce qui est censé représenter un événement majeur pour la poésie en France. Le responsable de ce numéro est le poète Jean-Michel Espitallier. Fondateur de la revue Java, inventeur du moteur à explosions chimico-poétique, il se sert, pour son travail de poète, de vieux manuels techniques et scolaires dont il modifie le contenu pour obtenir des cadences et des jeux rythmiques. Paradoxalement ce numéro n'offre à ses lecteurs aucun exemple qui leur permettrait d'apprécier les éléments du mouvement en question, aucun texte qui illustre explicitement cette "nouvelle façon de faire de la poésie". La revue propose les portraits des poètes, vante interminablement leur qualité et leur originalité et donne quelques coordonnées utiles pour assister à leurs récitals et se procurer leurs recueils ou anthologies. On n'y trouve en revanche pas le moindre fragment de leurs œuvres. Une des raisons de cette absence de poèmes est liée au fait que le dossier traite, pour l'essentiel, ce qu'il est convenu d'appeler la "poésie sonore", la "poésie action", la "poésie performance", toute forme poétique qui se situe au-delà de la simple et banale feuille blanche. Au-delà de la tyrannie de l'écrit. La poésie dont il est question a recours à des instruments électro-acoustiques, des gestuelles, des montages, voire parfois, au courage exhibitionniste des auteurs eux-mêmes (comme lorsque ceux-ci s'introduisent un micro dans la gorge avant de se mettre à dire leurs poèmes). Dans certains cas, il s'agit de formules qui cherchent à être particulièrement adaptées à l'industrie éditoriale : Bernard Heidsieck, prix national de poésie 1991, combine l'édition de ses livres avec celle de disques compacts pour " atteindre un public au-delà du cercle des initiés " (on peut douter de la réussite d'une telle entreprise). Le plus souvent, toutefois, les auteurs concernés demeurent à l'écart des formes traditionnelles du marché. > suite

Respirations

Titre : Respirations et brèves rencontres de Bernard Heidsieck

Auteur : Jacques Donguy

Source : http://www.costis.org/x/donguy

Poète(s) cité(s) : Bernard Heidsieck

 

“Dans cinquante ans le poète sera celui qui commandera à des machines phonétiques. La poésie sera une science ou ne sera plus.” René Ghil, l’auteur du Traité du Verbe,   au cours d’une conversation avec Arthur Pétronio en 1925.

Le livre Respirations et brèves rencontres de Bernard Heidsieck, un des représentants historiques de la poésie sonore (1), vient de paraître aux éditions Al Dante, après une centaine de lectures publiques en France et à l’étranger depuis 1989. Cette publication pose le problème du retour à l’oralité au XXe siècle (2) et de l’utilisation des technologies, en l’occurrence celle, datée, du magnétophone, disponible pour le grand public au milieu des années 50, et donc le problème plus général des oeuvres littéraires liées à ces technologies. > suite

 

 

Technologies

Titre : Poésie sonore et technologie électrique

Auteur : Mario Costa

Source : Co-incidences n°14

Poète(s) cité(s) : divers

 

Le premier enregistreur à bande non métallique, le Magnetophon, fut construit en Allemagne par la AEG en 1935, mais c'est seulement après la guerre, dans les années 40, que le nouveau medium commença à être connu et commença à s'affirmer. Le magnétophone provoque tout de suite une série de perturbations dans tout le domaine des arts du son et de la parole parlée.

Les musiciens en premier déterminent et dévoilent les possibilités technologiques du nouvel instrument et les mobilisent d'une manière plus ou moins propre et pertinente. Un certain nombre de musiciens introduisent la musique expérimentale enregistrée dans des exécutions publiques et créent des situations de dialogue entre les instruments musicaux et la bande magnétique.

Mais bien vite l'expérimentation devient plus serrée et rigoureuse: la question se pose toujours plus clairement dans des termes d'une recherche des sonorités liées à l'essence même du medium et donc dans des termes d'une production directe de musique sur bande magnétique.

Les travaux de Pierre Schaeffer et puis ceux des groupes de "music for magnetic tape" de John Cage et de "tape music" de Vladimir Ussachevsky, poursuivent tous cet objectif. > suite