Le parti pris du banal chez Francis Ponge et Bernard Heidsieck : inscription dans le « banalisme »

par Delphine Kunzelmann-Billard

                          D’emblée, la poésie de la banalité, puisqu’il s’agit de la notion que nous nous proposons de définir chez Ponge et Heidsieck, se situe dans une problématique du parti pris. Dire « le parti pris de la banalité » semble redondant dans sa formulation même. Car de façon sous-jacente qui dit « banalité » dit se situer contre le lyrisme du XXème siècle défini par la poésie romantique, dit contre un « je » lyrique, pronom personnel égocentrique, dit pour la littéralité. Nous rappelons que cette notion, née sous la plume de Roland Barthes dans deux articles, l’un intitulé « littérature objective » dans Critiques en 1954 sur Les Gommes et l’autre intitulé « littérature littérale » dans Critiques en 1957 sur Le Voyeur, exprime une écriture qui « reste à la surface de l’objet et le parcourt également sans privilégier aucune de ses qualités ». La littérature se présente délestée de tout commentaire subjectif pour que l’ « objet ne [soit] plus un foyer de symboles, mais seulement une résistance optique ». Partir de l’objet pour en examiner les contours en un parti pris objectiviste contre un subjectivisme revendiqué. Littérature nouvelle de la description objective et littérale. Chez Ponge, il s’agit de donner la parole à ces « objets taciturnes, qui ne vivent que dans l’attente de leur plus juste expression » (1948) [i] en les isolant de tout contexte. Chez Heidsieck le parti pris est moins « objectiviste » (vs. humaniste), mais il se donne aussi le but de faire voir, entendre la vie de tous les jours. En effet, il y a dilution du banal objet dans un contexte. Leur point commun a priori ? Refuser d’idéologiser le réel, encore moins de le rendre idéal.

Le contexte du XXème siècle est évidemment à placer au centre de ce questionnement et nos deux auteurs s’inscrivent délibérément en position de rupture par rapport aux recherches du XIXème siècle : le caractère égocentrique et anthropocentriste des thèmes, les registres lyrique et élégiaque. En bref, tout ce qui faisait une poésie hautaine et fière qui, soit détournait avec horreur le regard de la basse matérialité, soit la dramatisait à la manière de Victor Hugo dans une visée politique. On observe ainsi dans ce siècle la naissance d’un regard neuf posé sur l’objet, la chose, le banal. Georges Perec traite des Choses, écrit qui lui vaudra d’ailleurs le prix Renaudot en 1965. Il écrira également un texte intitulé Je me souviens, les choses communes. Et la lecture de L’Anthologie arbitraire d’une  nouvelle poésie d’Henri Deluy qui « arbitrairement » rend compte de trente poètes entre 1960 et 1982, nous révèle des titres de poèmes pour le moins singuliers : Objet d’Anne-Marie Albiach [ii], ou Ménagerie quotidienne de Alain Lance [iii], ou Les Objets contiennent l’infini [iv], ou encore de James Sacré Bocaux, bonbonnes, carafes et bouteilles (comme)[v].

Mais c’est l’année 1942 qui voit s’imposer une conception différente du sujet poétique. En effet,  Le Parti pris des choses paraît sous le regard critique de Jean Paulhan aux éditions Gallimard. La même année, Guillevic fait paraître Terraqué qui s’ouvre sur le poème « choses » ; cette proximité n’est pas anodine, loin s’en faut. Mieux en 1947 dans Exécutoire, du même auteur, un nouveau poème intitulé « choses » occupera la troisième position dans le recueil.

La « chose » et le « banal » acquièrent en effet, durant cette période, des lettres de noblesse non négligeables puisqu’ils entrent en « poésie ». Une poésie particulière, différente, forcément défendue selon l’opiniâtreté du « parti pris » en raison de son caractère atopique. Jean Follain déjà ouvrait le chemin de cette « apparition » objectale et « banaliste » par le choix de sujets banals, anodins qui alimentent une poésie du simple, du quotidien. Ainsi en 1943 avec Usage du temps qui rassemble des textes en prose dont le thème est le quotidien des années trente. Ou Exister qui paraît en 1947 et donc les titres révèlent les thèmes prosaïques de « L’Heure du repas », des « Eponges », des « Balances » ou des « Natures mortes », des « Journaliers », de « La Vie domestique » ou de « L’Anecdote ».

Que viennent faire ces thèmes si « temporels » à l’heure où sortant d’une « grande guerre » (à comprendre dans son sens quantitatif), l’homme pourrait éprouver un grand besoin de lyrisme et de poésie évasive ?

Il n’en est rien. A l’heure où Valéry meurt (en 1945) et où le surréalisme « a fait son temps »[vi], où Claudel se retire de la scène poétique pour écrire exclusivement du théâtre, le lyrisme fait grise mine et laisse sa place déjà tiède aux choses courantes et simples. La notion même de poème est mise à mal voire carrément remise en cause. Ce XXème siècle déjà bien entamé exige une véritable réflexion sur la définition de ce qu’est la poésie en la faisant se heurter à des habitudes qui le font frémir.

Francis Ponge et Bernard Heidsieck sont du XXème siècle et se revendiquent comme tels, même si Ponge aime à rappeler que sa naissance en 1899 lui permet d’avoir eu un pied dans ce XIXème siècle qu’il remettra de nombreuses fois en cause.

Derrière le « parti pris de la banalité » se présente et s’affirme un parti pris poétique. Faisons de la poésie un outil de lecture du réel et non plus une vision fantasmée de cette réalité qui décevait tant les Romantiques. Parlons de ce que nous croyons connaître et que nous avons toujours sous-estimé. D’une part, on y verra peut-être de la beauté, d’autre part on pourra sortir la poésie de l’ornière des élites en parlant des choses  que tout le monde connaît. De fait, une communication sera peut-être possible avec une plus grande partie de la population. Faisons de la poésie ouverte et compréhensible.

Ainsi nos deux poètes n’ont pas suivi la seule « fonction poétique » pour « faire » de la poésie — et j’emploie faire à dessein à la place d’écrire — non pas telle que la définissait d’ailleurs Jakobson mais telle qu’elle a été comprise par certains poètes, mais ils ont voulu privilégier  « la fonction conative » d’une poésie communicante. Le registre lyrique, en effet, à notre sens n’entre pas dans le schéma de communication établi par Jakobson. Au contraire, il se caractériserait par une attitude anti-communicative dans la mesure où il s’agit d’un discours qui prend son locuteur pour destinataire, donc une poésie dont la fonction resterait uniquement « émotive ». En effet, la fonction poétique qui caractérise le fait que, dans un raccourci nécessaire, le texte parle et non le locuteur, n’est donc plus privilégiée. Nous avons affaire à une poésie discursive, communicante. C’est moins le « noème » qui désigne chez Jakobson une pensée immanente que l’intention et le but du message qui importent chez l’un et l’autre de nos poètes.[vii] Ceci dit, nous insistons bien sur l’idée que certains poètes ont privilégié l’unique « fonction poétique » et que ce n’est pas le fait de Jakobson car lui-même insiste sur la nécessité de se référer à d’autres fonctions : « Toute tentative de réduire la sphère de la fonction poétique à la poésie, ou de confiner la poésie à la fonction poétique, n’aboutirait qu’à une simplification excessive et trompeuse. » C’est dans ce sens qu’il faut lire la visée de Ponge : « compte-tenu des mots » ne doit pas être séparé de « parti pris des choses ».

Ponge ne manque pas de préciser que les sujets qu’il aborde sont l’objet d’une admiration voire d’un véritable amour tandis que Heidsieck reste relativement neutre sur le plan affectif.

Mais tous deux ont pris comme thème commun le banal. Et non seulement ils revendiquent ce sujet en usant de ce terme, mais ils en changent le sens : le banal, victime du processus qu’est la banalisation devient sous leur plume et dans leur bouche synonyme d’extra-ordinaire, de prodige. Tout simplement parce que le regard du spectateur s’est posé sur lui ou l’oreille de l’auditeur en a amplifié le son. La poésie devient alors vecteur, outil de « re-connaissance ».

D’autres différences sont décelables, notamment sur le plan d’une sensibilité attribuée au banal. Ponge revendique chez les objets ou choses un droit à la parole, dénonce l’injustice d’un manque de considération. Les « Escargots », en 1936,  sont justifiés ainsi : « Justice pour l’escargot ! Cet animal vaut mieux que son pesant de morve. »[viii] Ici c’est un sentiment d’injustice qui nourrit le désir de l’étudier, une volonté de réparer une erreur humaine.

Quant à Bernard Heidsieck, il place ailleurs son devoir : ce ne sont pas des choses ou des objets qui sont traités sous le vaste sujet du banal, mais des situations banales, ordinaires, de tous les jours. Le but n’est pas de réparer une erreur humaine mais de rendre compte de situations.

Donc leur point commun est bien de partir du réel sans l’idéaliser, mais en le prenant tel qu’il nous apparaît.

1. Le banal au service du « banalisme »

On observe une omniprésence du banal au XXème siècle et une méfiance exacerbée des milieux artistiques et groupes littéraires à l’égard du rebattu, du déjà fait, du stéréotype, de la banalité (dans son sens péjoratif). Chacun se place dans une remise en question de ce qui a précédé et un refus absolu de l’idéologie dominante. Le stéréotype et la banalité sont toujours le fait des prédécesseurs et il convient de faire du neuf. Donc « faire du banal » est un défaut unanimement reconnu.

Il serait pourtant faux de croire que cette conscience critique de la stéréotypie débute au XXème siècle. En effet, et Dufays[ix] le montre, il n’en a pas toujours été ainsi. C’est le début du romantisme qui modifie le regard plutôt bienveillant porté depuis l’Antiquité sur la notion de modèle, tant en  écriture qu’en pensée. Le stéréotype devient l’ennemi à abattre d’autant qu’il se connote du caractère péjoratif associé à l’industrialisation de masse. L’écrivain romantique veut se démarquer et s’individualiser par la mise en application notamment du registre lyrique, ce qui se traduit parfois par une mise en avant excessive de l’ego. La pensée unique s’affirme et vient s’opposer à l’uniformisation et à l’esprit de masse. De ce fait, les notions de « cliché », de « stéréotype » et donc de « banalité » se déparent de leurs lettres de noblesse pour devenir des contre-valeurs. Ils perdent alors leur seul sens technique. Le romantisme refuse le banal, l’ordinaire, le quotidien car il lui fait horreur. Le poète romantique par excellence cherche à gagner les hauteurs, l’Idéal. Dès lors, à la fin du siècle, ils deviennent les représentants dans l’imaginaire romantique et post-romantique d’idéologies mensongères et cela d’autant plus lorsque le marxisme exerce une grille de lecture de la société dans les années 1870 et suivantes.

Le XXème siècle place le stéréotype et la banalité sous un nouveau regard, ambivalent cette fois : négatif et positif mais à condition d’obéir à un parti pris du banal que nous appelons alors « banalisme ». Nous désignons par ce néologisme de notre invention tout désir revendiqué de sortir le banal de la banalité, c’est-à-dire tout désir de mettre en lumière le banal, qu’il caractérise un objet ou une situation, mais aussi le banal comme procédé d’écriture appelé alors le « littéral ». Nous parlons ici non pas d’une doctrine dans la mesure où ce n’est pas une école unique qui suit ce mot d’ordre, mais d’un état d’esprit caractéristique de plusieurs mouvements du XXème siècle. Pourquoi avoir recours à ce terme a priori ? Il nous semble que la présence du banal en cette période est tout à fait importante et signifie plus qu’il n’y paraît. En effet, elle participe selon nous à une remise en question du Romantisme ni plus ni moins et s’inscrit dans le même parti pris stylistique que Jean-Marie Gleize a mis en exergue, la littéralité. Il faut lire dans cet intérêt grandissant pour le commun, le quotidien, le rebattu, un refus de tout héritage romantique et l’affirmation autoritaire d’une nouvelle forme de littérature et notamment de poésie. On peut se demander pourquoi nos auteurs Francis Ponge et Bernard Heidsieck se classent finalement comme poètes. Le premier, on le sait, refuse longtemps ce titre et finit par l’accepter, le second l’explique en partant de son premier recueil poétique auto-censuré, Sitôt-dit. Puisque Bernard Heidsieck écrit de la poésie, les textes qui suivront ce titre seront aussi de la poésie. Mais finalement, dans la mesure où la poésie a semblé aux yeux des littéraires représenter la fine fleur de la littérature, se revendiquer poète du banalisme, c’est déclarer la guerre à une génération de poètes romantiques et classiques[x].

On peut nous objecter un autre néologisme, la « banalistique », créé Jean-Philippe Domecq[xi]. C’est ainsi qu’il désigne l’opération qui consiste à s’étonner de la banalité de choses banales : lieux (le dépôt régional Pernod ou la maison Wittgenstein à Vienne), choses (une ampoule dans un café), images (une vignette de bande dessinée). Or sa vision du banal n’entre que pour une partie dans notre propos. En effet, il envisage son rapport au banal comme un système, un dandysme anti-A Rebours de Huysmans. Le « banaliste » mène une recherche du banal comme substitut au merveilleux surréaliste. Autrement dit, le banal doit devenir source systématique d’étonnement. Il se doit de devenir « abanal » par un décalage de notre perception habituelle du banal, cette dernière devenant de plus en plus éduquée, d’où une systématisation du regard « abanalisant » (au sens de « débanalisateur »). Jean-Philippe Domecq est héritier à la fois des dérives situationnistes qui consistaient dans les années 70 à se laisser aller au hasard de rencontres et de balades entre deux périodes de sommeil, autrement dit au cours d’une journée, et de ses rapports avec les surréalistes. L’aspect automatique de la démarche banalistique y trouve ses sources : il s’agit d’un « mode de comportement ».

Ensuite la seconde différence d’importance réside dans sa conséquence : le « règne de l’émotion et du saillant n’y a guère de part ».[xii] Dès lors une certaine banalisation de ce procédé est à craindre. Par ce parti pris du banal pour le banal, nous quittons les sentiers de Ponge et de Heidsieck, car nous montrerons dans cette étude, notamment chez Francis Ponge la forte présence de l’émotion, et même la nécessité de sa présence.

Par quel cheminement le banal est-il devenu aussi présent au XXème siècle et en ce début de XXIème siècle ? Qu’il s’agisse de la théorie de Jean-Philippe Domecq ou de cette attention aux petites choses et aux situations quotidiennes recensées par un Philippe Delerm[xiii], on observe un intérêt tout à fait grandissant pour le banal.

De quand daterait cette émergence du banal et cette progressive acquisition de lettres de noblesse pour aboutir à la systématisation d’une « banalistique » ?

Il semble qu’il faille interroger le XIXème siècle et l’un de ses représentants les plus éminents : Charles Baudelaire. En effet, le père fondateur du « banalisme » est aussi paradoxalement l’un des symboles du romantisme, mouvement qu’il se défendait de cautionner mais que la tradition lui a finalement fait intégrer. Le paradoxe est d’autant plus étonnant que l’esthétique contemporaine a procédé à une constante remise en question de la subjectivité au profit de ce qui semble dénué de toute esthétique et de toute subjectivité : le banal[xiv]. Or, c’est à la fois sur le plan formel et sur le plan thématique qu’il faut interroger l’apport de Baudelaire. Il apparaît qu’aux prémices de l’émergence du « banalisme », l’un n’allait pas sans l’autre car la révolution apportée par les Petits Poèmes en prose par leur littéralité se doublait d’une thématique très « réelliste », d’une fascination pour le réel. Gustave Bourdin, chroniqueur au Figaro corrige sa première critique très acerbe de l’œuvre en soulignant finalement l’importance de l’anecdotique et du circonstanciel tout en indiquant le but de l’absence des rimes : « trouver une prose qui s’adapte aux différents états d’âme du flâneur morose ».

Le Spleen de Paris est le titre adopté par M. C. Baudelaire pour un livre qu’il prépare, et dont il veut faire un digne pendant aux Fleurs du Mal. Tout ce qui se trouve naturellement exclu de l’œuvre rythmée et rimée, ou plus difficile à y exprimer, tous les détails matériels, et, en un mot, toutes les minutes de la vie prosaïque, trouvent leur place dans l’œuvre en prose, où l’idéal et le trivial se fondent dans un amalgame inséparable.[xv]

La prose est ici encore le pis aller de la rime puisqu’elle récupère les thèmes que le poème canonique en vers ne peut traiter. C’est aussi la voie de la facilité pour contourner la difficulté d’une expression rimée. Mais malgré ce premier statut livré par la critique d’une prose de second rang, elle est quand même déjà la petite sœur de la poésie traditionnelle. La prose est hissée au rang de « poème » en tant que « pendant » des Fleurs du Mal. C’est que le poème en prose sous la plume de Boileau ou de l’abbé Du Bos désigne le roman, l’épopée en prose. Le but de Baudelaire est de créer

le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience .[xvi]

Autrement dit, de donner à cette poésie en prose la même valeur et la même reconnaissance que l’autre poésie tout en soulignant son plus : sa modernité puisqu’elle s’attache à décrire « la vie moderne » et « les villes énormes ». D’une certaine manière, Baudelaire relance ainsi la querelle des Anciens et des Modernes.

A la suite de Baudelaire, la banalité en tant que telle fournit à l’artiste et au poète un objet de contemplation esthétique. Les impressionnistes eux-mêmes, ainsi que le montre Lucien Jerphagnon[xvii], choisissent de rendre hommage à la banalité du décor de la vie, aux sujets a priori les plus ingrats : la banlieue, les fruits malingres (Cézanne), les gares de chemin de fer (Monet). A la différence des intérieurs hollandais où le quotidien était certes assumé mais pour en monter le caractère paisible, les impressionnistes le choisissent pour en transformer la banalité. De même chez Léon-Paul Fargue qui intitule son recueil en 1928 Banalité, on peut lire une identique « épiphanie du sordide » (nous empruntons cette expression à Lucien Jerphagnon). Ainsi sur certains exemplaires de cet ouvrage, nous pouvons voir une chouette de Minerve fixer un huilier et un moulin à café du modèle le plus répandu à l’époque.

D’une certaine façon, les maîtres du réalisme ont le même souci, eux dont Valéry définit l’objectif : « le dogme même — l’attention au banal »[xviii]. On se souvient de Charles Bovary dont la conversation était « plate comme un trottoir de rue »[xix]. De même les naturalistes sont salués par Brunetière pour avoir montré que « le lieu commun n’est jamais si commun, ni la banalité si banale »[xx]. Par contre, cette lecture du banal est infligée d’une vision pesante. En effet, il est tout à fait négatif dans l’esprit de Flaubert comme dans celui de ses contemporains. Ce dernier ne définit-il pas le banal littéraire comme du « médiocre mis à la portée de tous »[xxi] ? Mais la thématique est quand même lancée et évoluera tout au long du XXème siècle pour aboutir d’ailleurs à un véritable concept artistique tant pictural que littéraire mis en exergue par Arthur Danto qui le nomme « transfiguration du banal » jouant sur le sens biblique de « transfiguration » et artistique de la notion de « figure ». Si la peinture abstraite de Malévitch, Kandinsky ou Kupka préfère prendre pour modèle des objets inventés et éliminer le monde réel de leur peinture, c’est le cubisme de Braque et Picasso qui va replacer l’objet banal au centre de toutes les attentions. Aragon souligne ainsi cet intérêt des cubistes pour le banal :

Pour les cubistes, le timbre-poste, le journal, la boîte d’allumettes, que le peintre collait sur son tableau, avaient la valeur d’un test, d’un instrument de contrôle de la réalité même du tableau. C’est autour de l’objet directement emprunté au monde extérieur, qui — pour employer le vocabulaire des cubistes — lui donnait une certitude, que le peintre établissait les rapports entre les diverses parties de son tableau.[xxii]

Dans le même esprit en 1918, Kurt Schwitters, peintre à Hanovre, rencontre à Berlin Jean Arp et Raoul Hausmann qui appartiennent au mouvement Dada et leur demande de le faire entrer dans le mouvement. Mais sa demande est refusée par Richard Huelsenbeck. Qu’à cela ne tienne, Schwitters fonde son mouvement appelé « Merz ». Il va ainsi se démarquer du « dadaïsme » dans l’assemblage qu’il fait d’éléments prélevés dans le réel. Là où les dadaïstes en général fragmentent leurs éléments, il se sert de matériaux trouvés, ramassés au hasard de ses balades à Berlin[xxiii] et collés tels quels sur une surface. De ses compositions où la peinture recouvre partiellement ces « biopsies » de la réalité il demeure quelque chose de leur réalité. L’objet est choisi, nettoyé, introduit dans le tableau avec amour, respect et presque adoration. Cet infra-ordinaire, cet insignifiant se trouve animé alors d’une nouvelle vie par un ajustement adéquat, ce que Naum Gabo[xxiv] salue chez ce poète de la beauté insoupçonnée et disséminée. Il apprend à voir la beauté dans l’insoupçonnable.

Le surréalisme évidemment occupe une place essentielle dans le traitement du banal au XX ème siècle. L’art se définit comme tout objet détourné de sa fonction utilitaire. Les choses sont donc explorées mais dans leurs relations avec l’inconscient. Les surréalistes se proposent d’examiner les rapports inconscients noués avec les objets. Il y a un autre monde, disait Eluard. Cela reste lié au romantisme et au symbolisme et André Breton se réclame de Rimbaud et de Lautréamont. Donc l’objet est en position gagnante, prédominante. Il est au centre de leurs recherches mais il en perd pour autant parfois son identité d’objet.

En 1936 a lieu une exposition à Paris sur les « objets surréalistes » où sont présentés des objets naturels ou trouvés, transformés par leur assemblage avec d’autres objets (les ready-made de Marcel Duchamp) et des objets créés comme les « tableaux-reliefs » de Picasso. On pourrait penser que ce regard posé sur l’objet a été de nature à influencer Ponge. Mais il s’agit, comme le dit Breton, d’ « objets à fonctionnement symbolique ». Donc le propos n’est pas de forcer le regard du spectateur à s’arrêter sur un objet usuel, mais à réfléchir sur le sens plus ou moins caché de telle association.

Il faut également rappeler que Duchamp est issu de la méthode Guillaume, ou du moins traite ses objets comme le fait cette méthode datant du début du siècle, de l’école Jules Ferry. Elle consiste à préparer les élèves à la méthode du dessin industriel en partant d’objets quotidiens. Ce programme date de 1883. (On ne peut s’empêcher de penser à l’image de Guy Degrenne enfant dessinant ses premiers modèles de fourchettes). Ainsi les ready-made sont aussi à comprendre comme une volonté de retirer leur modèle de la circulation et de les réduire au silence. Le plus étonnant est que l’ « objet d’art » est lui-même reproduit à une échelle quasi –industrielle. Ainsi « Fontaine » a été reproduit 688 fois. Le modèle est presque plus artistique — parce que unique— que la reproduction dans la mesure où c’est l’art qui s’industrialise. Evidemment nous sommes toujours dans cette dimension provocatrice.

Deux buts fondamentaux occupaient l’esprit de Duchamp, refuser l’industrialisation et l’esthétique dans le domaine de l’art. Dans tous les cas, Marcel Duchamp ne transfigure ni le quotidien ni ses représentants. En effet, si son choix s’est porté sur des objets de la vie quotidienne, c’est pour leur banalité, pour leur caractère quelconque. Son travail n’a pas consisté à travailler en faveur de ces objets, mais il a consisté à exploiter leur statut banal à ses propres fins.

C’est essentiellement dans les années 1940-1945 que Ponge va s’intéresser aux peintres. Ainsi Braque après une période cubiste qu’il partage avec Picasso s’est intéressé à partir des années 30 aux intérieurs et notamment aux Ateliers entre 1949 et 1956. Des objets hétérogènes sont ainsi intégrés dans des toiles, constituant une source d’inspiration et de réflexion pour Ponge. Parallèlement, il intègre des éléments de la nature comme du sable et de l’herbe dans ses toiles-paysages (sur la côte normande de Varengeville), « voulant se mettre à l’unisson de la nature ».

Matisse peint des objets familiers de son atelier comme s’ils étaient aussi importants que des modèles (Fauteuil rocaille, 1946, Nice, musée Matisse), entre 1943 et 1949 puis entre 1946 et 1949 ce sont des intérieurs qui mettent en valeur les objets dans ces pièces : Le Silence habité des maisons, 1947, collection particulière.

Quant à Picasso, hormis la dimension peinture engagée, on observe une focalisation sur le quotidien, l’objet de tous les jours qui ne sont pas pour déplaire à Ponge : La Cuisine (en deux versions), 1948, Paris, Musée Picasso, ou La Joie de vivre (1947, Antibes, Musée Picasso) ou La Chèvre (1950) qui présente un panier en osier et d’autres objets hétéroclites.

Fautrier, après une période de figuration expressionniste, fait surgir des visages, des corps et des paysages sur des feuilles de papier qu’il couvre de couleurs et d’enduit blanc atténuée ensuite : série des Têtes d’otages à partir de 1945. Elles sont terre malaxée, poussières, plâtres, graffiti de murs rongés.

En parallèle à un retour à l’abstrait figuratif évolue Jean Dubuffet qui se distingue de cette tendance, et ainsi est remarqué par Ponge. Il fonde en 1945 le concept de l’ « art brut » : « les productions de toute espèce (…) présentant un caractère spontané et fortement inventif, aussi peu que possible débitrices de l’art coutumier ou des poncifs culturels, et ayant pour auteurs des personnes obscures, étrangères aux milieux artistiques professionnels. »

A partir de 1942 ses peintures se rapprochent de la simplicité des dessins d’enfants ou des graffiti (série des Marionnettes de la ville et de la campagne et du Métro aux couleurs boueuses et aux maladresses volontaires.) Les Texturologies et Matériologies (1957-1960) sont des étendues de matières épaisse, sans repères comme des fragments de réels, ce qui n’est pas pour déplaire à Ponge qui s’intéresse alors à la matière : mastic, goudron,gravier, charbon et même poussière. On appelle d’ailleurs les peintres Fautrier et Dubuffet des peintres du matiérisme dans la mesure où ils mettent en valeur le matériau pour lui-même.

Quant Jean Hélion, également cité par Francis Ponge, il passe après une période très abstraite à la figuration à partir de 1939. Ainsi ses sujets sont pris dans le banal quotidien dans un désir de « répondre à l’appel de la nature ». Il en fera un manifeste dans A Rebours (1947) qui montre le passage de l’abstraction à la peinture de nu. Après la guerre, il se lance dans des peintures de série mêlant archétypes et observations sur le vif (Les Journaliers, Pains, Citrouilleries) et la plus grande banalité se mêle à la monumentalité.

Dans les années soixante, un mouvement artistique d’une grande influence sur le traitement  du banal fait son apparition. Il s’agit du Pop’Art. Parmi ses représentants les plus illustres, Rauschenberg introduit dans ses peintures des matériaux hétéroclites : parapluies, enseignes, annuaires, chaises, etc. Tout y passe. On aboutit ainsi à des animaux empaillés, des ventilateurs, des montagnes en bouteilles de coca-cola, des pneus, des objets-sculptures en fil de fer…Ainsi dans une interview pour La Quinzaine littéraire du 1er novembre 1968, il répond à Raphaël Sorlin en lui déclarant :  

Mon œuvre est une sorte de journal intime où je note tout ce qui m’arrive. (…) Quand j’exécute une série de dessins je constate que chacun est le reflet fidèle de ce qui m’est arrivé dans la journée. Il ressemble à une page de quotidien, avec ses illustrations, des titres plus ou moins gros, et le nom du journal. 

Quant à l’objet, c’est son moulage qui lui est préféré. Le but est de le rendre plus modeste, sa copie suffit à en rendre compte. Jusqu’aux moulages d’excréments…

Même le lit en 1955 est examiné dans Bed [xxv]. Claes Oldenburg quant à lui a imité des morceaux de viande, des poissons préparés, des petites cuillères, des cornets de glace. L’objet d’arrivée mystifie l’objet de départ. L’apparence n’est qu’une supercherie. Donc cette conception de l’objet est très anti-platonicienne dans sa démarche, le but étant de combler le vide entre l'art et la réalité.

En effet, il faut se souvenir des trois lits qui servent d’exemples dans La République où Platon distingue le lit comme « forme » ou « idée », le lit fabriqué par un menuisier, et enfin le lit peint, imitation de celui du menuisier qui, lui, avait imité le lit comme forme. L’art est bien relégué au troisième plan et comme copie de copie. Or, le Pop Art va faire apparaître le lit de Rauschenberg, celui d’Oldenburg, puis celui de George Segal. D’où la question de savoir ce qui distingue une œuvre d’art  et un objet.

Dès 1961, Andy Warhol et Roy Lichtenstein se distinguent  comme les fondateurs du pop art. En effet, tous deux basent leur travail sur la représentation du quotidien, de la société de consommation, non pour en faire une critique mais pour les « transfigurer » et leur donner une dimension artistique. Cette conception de l’art remporta (et remporte encore) un immense succès dans la mesure où les gens qui n’étaient pas forcément des familiers  des galeries d’exposition ont vu leur propre monde, celui de tous les jours, mis en valeur, élevé au niveau d’œuvre d’art. Ce parti pris de la banalité, et même de la plus fruste des banalités s’est placé en position de contre : contre l’art alors quasi officiel qu’était l’expressionnisme abstrait aux Etats-Unis. En prônant ainsi cet art libéré, l’accès au statut d’œuvre d’art n’a, de manière étonnante, rencontré quasiment aucune difficulté. C’est même le monde l’art qui a décrété que Boîte Brillo était une oeuvre d’art.

Ainsi, Jerrold Morris, marchand d’art à Toronto tenta d’organiser en 1965 une exposition des fameuses « sculptures » de Warhol, à savoir Boîte Brillo qui étaient en contre-plaqué ce que les vraies boîtes Brillo étaient en carton. (Il s’agit d’éponges ménagères). Or les douaniers prétendirent qu’il s’agissait de marchandises et qu’elles étaient donc soumises à une taxe. Même Charles Comfort, alors directeur de la Galerie nationale du Canada se rangea du côté des douaniers à la seule vue des photos. Dès lors, pour pousser encore plus loin la provocation, Warhol préleva simplement dans un supermarché ses boîtes de potage Campbell pour en faire une œuvre d’art. Aucune distinction  cette fois ne transparaissait entre le réel et l’objet d’art.

Comme le souligne Arthur Danto :

L’art rachetait des signes auxquels tout un chacun accordait une importance extrême puisqu’ils définissaient sa vie quotidienne. (…) Les boîtes de soupe Campbell empilées exemplifient ces valeurs humaines fondamentales que sont la chaleur, la nourriture, l’ordre et la prévisibilité. Le tampon Brillo symbolise notre combat contre la crasse et le triomphe de l’art domestique. (…) Warhol exaltait le monde dans lequel il avait grandi et qu’il avait perdu. [xxvi]

En effet, il apparaît cette distinction historique que Michaël Baxandall a mise en valeur en parlant d’une « critique d’art inférentielle », à savoir une explication historique des œuvres d’art. Les gens voyaient aussi une part de nostalgie à l’égard de ces produits qui leur rappelaient leur enfance. Donc entre l’interprétation « lisible », selon la distinction de Roland Barthes, valable encore aujourd’hui et l’interprétation « scriptible », valable pour des personnes spécifiques, comme celles gagnées par la nostalgie, les œuvres de Warhol avaient trouvé une double place.

Laurence Aloway est l’inventeur du terme « pop art » qu’il définit en ces termes :

Nous découvrîmes que nous nous référions à une culture vernaculaire persistant au-delà de tout intérêt spécial ou de savoir-faire particulier que chacun d’entre nous pouvait avoir dans le domaine de l’art, de l’architecture, du design, ou de la critique d’art. La zone de contact était la culture urbaine de masse : les films, la publicité, la science-fiction, la musique pop. (…) Nous ne détestions pas la culture commerciale, comme il est de règle chez la plupart des intellectuels, mais l’acceptions comme un fait, nous la discutions de manière détaillée et la consommions avec enthousiasme. Un des résultats de nos discussions fut de faire sortir la culture pop du domaine de l’ « évasion », du « simple divertissement », de la « détente » et de la traiter avec tout le sérieux avec lequel on aborde l’art.[xxvii]

Il est bien question, comme le souligne Arthur Danto d’une « transfiguration de l’art », d’une « adoration de l’ordinaire »[xxviii]. Ainsi qu’il s’agisse des objets ou des icônes du quotidien, comme Marilyn Monroe ou Elvis Prestley, le pop art transforme en art notre conscience collective, alors que l’expressionnisme abstrait s’intéressait à des processus symboliques proches du Surréalisme. Donc il apparaît un véritable parti pris du réel chez les artistes du pop art, sans remise en question ou critique de ce réel.

Nous reconnaissons  un objectif tout à fait comparable à la lecture de Comment une figue de paroles et pourquoi de Ponge ou dans d’autres de ses œuvres. Il est en effet question également d’une transfiguration des choses, des objets, contre la religion dite « officielle ».

Un autre mouvement artistique place le banal au cœur de sa problématique : le néo-réalisme. C’est le cas notamment de Arman qui récupère des objets standardisés ou des détritus pour constituer des Accumulations (assemblage d’objets standardisés que Deschamps pratique de façon plus décorative avec des tissus et des pièces de vêtement) ou des Poubelles (détritus domestiques placés dans une boîte transparente).

En 1959, Spoerri invente des « Tableaux-pièges » qui sont selon lui  des « situations trouvées au hasard fixées telles quelles sur leur support du moment ». On trouve par exemple des reliefs de repas sur une table. En 1960, Raysse réalise des Etalages-Hygiène qui sont des manipulations d’objets en plastique. Ces recherches sont une manière, qu’elles soient assemblage, accumulation ou empaquetage, de s’approprier l’objet neuf ou de rebus qui se présente comme un matériau constitutif d’œuvre d’art.

Il convient pour finir de revenir sur François Dufrêne plus connu pour sa contribution au lettrisme aux côtés d’Isidore Isou dès 1946 que pour son travail artistique nouveau-réaliste. Si nous revenons sur ce point, c’est qu’il nous semble reconnaître dans ces recherches plastiques des points de convergence avec la poésie de Heidsieck. En effet, parallèlement à ses recherches sur la musique concrète vocale et la déconstruction du langage, période durant laquelle il crée en 1953 le « crirythme ultralettriste », il devient l’ami de Yves Klein et fait la connaissance en 1954 de Raymond Hains et de Villéglé. Ces derniers le fascinent et il adhère à leurs expériences d’éclatement typographique, les « ultra-lettres ». Ainsi en 1957, il découvre les « dessous » des affiches que les passants arrachent, et dévoile plusieurs couches de papiers collés. Il présente ses « Dessous d’affiches lacérées » aux Biennales de Paris de 1959 et de 1961. Or ces prélèvements de la vie quotidienne sont ensuite assemblés, superposés et agencés. On peut retrouver chez Heidsieck des convergences dans le travail d’assemblage de prélèvements, d’enregistrements de la vie réelle. Certes, l’action de lacérer le réel, comme une colonne Morris par exemple n’a pas la même violence et Heidsieck ne se donne pas pour but de procéder à des déchirures du réel, mais la démarche qui repose également sur une part de fortuit (Braque ne disait-il pas le fortuit nous révèle l’existence ?) est comparable.

Pour tenter une conclusion très partielle de cette étude, nous pouvons affirmer que le banal est une donnée essentielle au XXème siècle. Elle n’est certes pas nouvelle, mais le traitement de l’objet par contre l’est. Ainsi si Francis Ponge et Bernard Heidsieck n’ont pas subi l’influence directe du Pop Art ou du Nouveau Réalisme, dans la mesure où ces courants artistiques sont postérieurs à leurs découvertes, on ne peut nier une forme d’influence malgré tout perceptible des nouvelles réflexions artistiques sur la place de l’objet qui naissent à la fin des années 1910 et qui d’ailleurs coïncident avec les recherches poétiques novatrices d’Apollinaire.

Finalement, le banal s’est placé au cœur d’une véritable querelle artistique qui a opposé et oppose d’ailleurs encore d’une part les partisans d’une « transfiguration » effectivement du banal, à savoir une déformation du regard qui doit sublimer l’objet, et d’autre part  les opposants de cette élévation au rang d’œuvre d’art. Il n’est pas toujours évident de distinguer les deux mouvements car les opposants eux-mêmes traitent le banal. Ainsi le néo-réalisme par exemple pratique-t-il une appropriation artistique du banal par souci d’en faire une œuvre d’art ou pour dénoncer le banal de notre existence ? On est en droit de se poser la question.

Ce rappel historique de la place de l’objet dans l’art montre donc que le XXème siècle a vu s’imposer d’année en année, courant après courant, art par art un certain « star object system ». L’influence américaine n’est pas innocente dans ce nouveau regard, et même ce regard neuf, posé sur le banal.

Dans tous les cas que ce soit du dénigrement ou de la sacralisation, le banal est le sujet majeur de la problématique artistique du XXème siècle.

A ce stade de notre étude, il conviendrait d’examiner la place du « banalisme » en poésie. Mais nous nous sommes déjà beaucoup appesanti sur ce concept en arts, aussi rappellerons-nous que dans notre introduction, nous avons déjà abordé cette notion de déplacement du regard. Celui du poète suit celui de l’artiste et c’est sous son influence qu’il se pose avec un intérêt croissant sur le prosaïque et le monde qui lui est quotidien. Mais ce ne sont pas seulement les thèmes qui vont changer. Le traitement « logique » du texte poétique est aussi l’objet d’une évolution. Se dessine nettement, sous l’influence formaliste, la notion de « texte » qui vient supplanter celle de « poème ». La métaphore laisse sa place prééminente au lexique du concret, aux mots de tous les jours.

En effet, on pourrait distinguer, en simplifiant certes beaucoup, deux courants qui vont opposer les partisans ou les détracteurs du banal. D’un côté, les nostalgiques du lyrisme romantique et classique et de l’autre, les défenseurs du littéralisme et du « banalisme ». D’un côté, Pierre Reverdy qui définit le poète comme « un four à brûler le réel », de l’autre, Francis Ponge et Bernard Heidsieck. D’un côté, une poésie d’avant la deuxième guerre mondiale qui se place en tension entre le XIXème siècle moribond et ce qu’elle veut faire du XXème siècle avec le surréalisme notamment, de l’autre l’Ecole de Rochefort qui rassemble Jean Follain, René Guy Cadou, Guillevic et Georges-Emmanuel Clancier dans le refus de la poésie dite « classique » et du surréalisme, et qui place l’homme et sa vie quotidienne au cœur de la poésie. Dans cet héritage s’inscrivent Ponge et Heidsieck.

2. Inscription de Ponge et Heidsieck dans le concept

L’un se place au début de l’émergence de la notion par son inscription revendiquée dans le XIXème siècle, l’autre en quelque sorte pourrait conclure ce mouvement si nous pouvions anticiper sur l’avenir et constater de façon certaine le retour du lyrisme comme il semble s’amorcer aujourd’hui.

Si aucun des deux ne tente la délicate opération baudelairienne de se glisser dans la peau du banal qu’il traite, choses/objets pour l’un, situation pour l’autre, ils n’en traitent pas moins de ce thème avec assiduité et parti pris. Il devient en effet non seulement un thème de prédilection mais également un mode d’écriture ainsi que les nombreux travaux de Jean-Marie Gleize l’ont montré. En effet, il nomme littéralité le refus d’une écriture lyrique héritée du Romantisme.

B.1 Ponge

Il emploie rarement le mot « banalité » mais ce qui demeure assuré, c’est son désir marqué de parler de la « beauté non reconnue », de « la faiblesse d’arguments », de « la modestie »[xxix], dans « Je suis un suscitateur » en 1942. « Ceux qui n’ont pas la parole, c’est à ceux-là que je veux la donner », ajoute-t-il car «[r]abaisser les puissants m’intéresse moins que glorifier les humbles ». Ces « choses/objets » sont sélectionnés selon deux critères essentiels : leur humilité et leur banalité.

1) Humilité dans la banalité

Ainsi la mer, chose liquide, dans « Bords de mer »[xxx], composé en juin 1934, est-elle d’entrée de jeu définie comme « une chose simple ». Puis le texte parle d’un « concert élémentaire », du « lieu commun de la matière liquide »[xxxi]. Le texte développe ensuite une métaphore filée qui identifie la mer au flot de paroles. Cette chose simple qu’est la mer a des choses à nous dire car « les choses les plus simples dans la nature ne s’abordent pas sans y mettre beaucoup de formes, faire beaucoup de façons, les choses les plus épaisses sans subir quelque amenuisement ». Dire la simplicité nécessite d’y mettre les formes et au contraire il faut amoindrir les choses les plus épaisses.

Ponge justifie son choix de sujets d’étude par leur humilité, leur simplicité. Ce sont « ces objets du dernier peu, perdus sans ordre au milieu d’une solitude (…) imperturbables (…) [qui] assistent muets au spectacle de[s] forces »[xxxii] comme « Le Galet », rédigé en 1927-1928. Mais s’ils sont muets, ils n’en sont pas moins bruyants et Ponge insiste dès le texte d’ouverture du PPC là-dessus : « La Pluie » offre un concert et s’il est d’abord question de regard, le son vient presque se substituer à lui ensuite. C’est ce qui permet à Jacques Derrida d’affirmer avec nuance ce silence :

Ponge se place toujours devant le mutisme de la chose, devant des choses qui sont le plus souvent muettes, animaux, plantes et fleurs. Et même quand ce ne sont pas des choses muettes, par nature, il se place devant un certain silence de la chose même, cette chose même étant la chose autre en tant qu’elle se dérobe, qu’elle ne dit rien : son silence nous commande. Quand un silence commande, il commande à la fois de parler et de se taire. C’est le double bind de l’aphasie intarissable.[xxxiii]

 Le thème de la modestie par contre est récurrent. Ainsi dans « Honte et repentir des « Mûres » »[xxxiv], en 1936, où Ponge expose la raison du choix de son sujet d’étude :

Puis je ne fus touché, à la réflexion, et par le nombre et par la modestie, sinon leur modestie du moins le fait qu’ils sont peu recherchés, peu considérés, que l’on n’y fait pas attention. Et cette réflexion me les rendit plus précieuses encore. Ils me parurent touchants d’accomplir ainsi leur devoir malgré le regard clos et le bec clos des oiseaux. 

Les « Escargots », en 1936,  sont justifiés ainsi : « Justice pour l’escargot ! Cet animal vaut mieux que son pesant de morve. »[xxxv] Ici c’est un sentiment d’injustice qui nourrit le désir de l’étudier, une volonté de réparer une erreur humaine.

Il s’agit d’ « objet de tous les jours »[xxxvi], un objet « commode et l’on s’en sert quotidiennement (…) Un objet de basse-cour. Un objet domestique »[xxxvii], « la moindre des choses (…) une petite chose »[xxxviii], « quelque chose dont on se sert fréquemment, quotidiennement ou bi-quotidiennement (…) un objet modeste »[xxxix]. Donc ce sont des instruments utiles et indispensables à la fois, à la manière du langage pour le poète. Et en effet la clef est à lire dans « La Cruche » dont la phrase finale est : « Car tout ce que je viens de dire de la cruche, ne pourrait-on le dire, aussi bien, des paroles ? »[xl]

Durant l’hiver 1941, Ponge écrit « Les Gants » qui mènent une critique à l’égard de ces objets. Ces choses sont pernicieuses en ce qu’elles empêchent le libre contact avec les choses, le contact direct, et nuisent à la sensualité de leur prise en main :

J’ai toujours éprouvé une certaine répugnance pour les gants. Hormis les jours de grand froid où leur usage est de mise pour la protection des mains et la conservation d’une tiédeur propice à la finesse du tact, théoriquement je les réprouve.

Ils isolent odieusement l’organe de l’appréhension et de la caresse, de la fraternité humaine, de la sympathie aux choses. Ils m’empêchent de donner comme de recevoir. Ils rendent mon contact semblable à celui d’un animal à sang froid.

Aussi est-ce un véritable plaisir que de s’en débarrasser et de rétablir la communication.

Ils isolent odieusement la petite pelle plate de l’appréhension, la petite palme, la balayette de la caresse, le crochet de la fraternité humaine, la coupe de la sympathie aux choses.[xli]

« Ils isolent odieusement » revient ainsi comme une anaphore et souligne la « haine » de Ponge à l’égard de cet obstacle à la sensualité des choses. Ce texte n’est pas sans faire écho à « Première ébauche d’une main » qui date de mai 1949 mais dans lequel texte la main ne sera plus présentée comme un « organe d’appréhension ou de caresse ». Au contraire Ponge tend à la rendre animal peu obéissant, têtu et virevoltant, ne tenant jamais en place.

Si la poésie est paresse, nous dit-il, il faut se faire brocanteur dans le ramassage, la collecte des objets et sujets quotidiens, puis horloger en les réparant : « Réparateur attentif du homard ou du citron, de la cruche ou du compotier, tel est bien l’artiste moderne. »[xlii] écrit-il en 1950. Car ces « Ressources naïves »[xliii], composées en 1927, sont des moyens pour le poète de sortir de sa « fausse personne ». Grâce à elles, à ces « objets », ces « choses du temps », permettent de susciter le bonheur

lorsque l’attention que je leur porte les forme dans mon esprit comme des compos de qualités, de façons-de-se-comporter propres à chacun d’eux, fort inattendus, sans aucun rapport avec nos propres façons de nous comporter jusqu’à eux. Alors, ô vertus, ô modèles possibles-tout-à-coup, que je vais découvrir, où l’esprit tout nouvellement s’exerce et s’adore. 

En effet, la jubilation de Ponge se lit dans l’utilisation d’un champ lexical du bonheur, de l’admiration, dans le parti pris de rendre l’ordinaire extraordinaire. Chaque objet est extrait de la brume dans laquelle la banalisation l’avait enfermé pour devenir un sujet d’étude, d’admiration, d’extase : ouvrir une porte, « un de ces grands panneaux familiers » (1933 ou 1936) devient un plaisir, voire un « bonheur »[xliv], c’est « tenir dans ses bras une porte », c’est « un corps à corps rapide » en une métaphore amoureuse, l’orange nous laisse « sans parole pour avouer l’admiration que mérite », et ce verbe est important, la prise en bouche du fruit[xlv] car elle « réjouit son bourreau » (1935-1936). Ponge se veut l’éclaireur d’un monde qui donne du plaisir et qui mérite d’être reconnu comme fournisseur de bonheur. Partout dans le recueil du Parti pris des choses se lit ce désir de donner à voir ces sources de bonheur que l’habitude nous dérobe : dans « Les Trois Boutiques », composé en 1933-1936, Ponge examine, contemple et observe « les comportements différents à [s]es yeux du métal, de la pierre précieuse, du charbon, de la bûche, du morceau de viande »[xlvi]. Il opère une hiérarchie dans le plaisir que chacun d’entre eux lui procure et finit par s’arrêter sur le bois et le charbon :

Mais la contemplation du bois et du charbon est une source de joies aussi faciles que sobres et sûres, que je serais content de faire partager. Sans doute y faudrait-il plusieurs pages, quand je ne dispose ici que de la moitié d’une. 

Ce n’est pas une joie mais plusieurs joies qu’il ressent et si la place lui manque puisque ce texte devait paraître dans la N.R.F. ce n’est pas une raison pour ne pas tenter d’attirer l’attention dessus.

Ponge refuse le caractère monotone des choses et en souligne l’aspect extraordinaire : le concert de la pluie (1935-1936) est « sans monotonie, non sans délicatesse »[xlvii] contrairement à nos idées reçues selon lesquelles la pluie est monotone. Ainsi ce concert est « une fraction intense de météore pur »[xlviii], métaphore qui traduit mystère de l’inconnu et complexité ; le cageot (1933-1934) « luit de l’éclat sans vanité du bois blanc »[xlix] et cette simplicité qui le caractérise, humble objet utilitaire, le rend éclatant ; quant au pain (1927-1937) « il importe que dans notre bouche le pain reste un objet à la fois de respect et de consommation » dit la rédaction de ms. APa, biffée dans CRM avant de devenir « le pain doit être dans notre bouche moins objet de respect que de consommation. »[l] En effet, Ponge n’en oublie pas moins, après réflexion, le côté utilitaire des choses.

Le vocabulaire du précieux vient compléter cet éloge des choses. Ainsi en est-il du mollusque (1928-1932) qui est « un être — presque une — qualité. », qui « n’est pas un simple crachat, mais une réalité des plus précieuses », il vit « dans un écrin dont la face intérieure est la plus belle »[li]. Tous ces animaux semblent être choisis justement parce qu’ils sont loin de faire l’unanimité en matière de beauté, de majesté. Ponge convoque notre réflexion et nous fait sortir de nos préjugés selon lesquels, un escargot ou un mollusque sont sales. Non, dit-il, ils sont beaux et dignes d’éloges.

En 1929, d’après une estimation de Jean Thibaudeau, Ponge rédige « La Simple » qui par son titre seul souligne le désir naissant de Ponge de donner à voir le banal. C’est le nom de toute plante médicinale sans que soient précisées ni son identité ni sa vertu. Or quelle est la propriété de cette « simple » ? C’est, souligne Ponge, la « fatuité d’une simple »[lii], marquant ainsi par un bel oxymore la difficulté de la fleur à survivre dans un milieu hostile de pierres. Le poète marque alors son « admiration » pour « l’effort de la tige » et la respecte en ne la cueillant pas. La voix de la plante dans les brouillons était « banale » mais devient à l’état définitif « naïve ». Ponge semble avoir préféré le deuxième adjectif synonyme étymologique de « blancheur », « pureté » pour mieux l’opposer à la « réponse sèche des cieux », créant ainsi une antithèse qui souligne la vérité du banal, pour le coup.

Ponge se présente comme le poète du « Oui » à la vie et teinte son discours d’optimisme, à travers la glorification des choses banales de notre environnement proche. Le côté recto verso des feuilles d’asparagus est mis en lumière et développé pour en montrer la double beauté :

 Ainsi, les branches de l’asparagus offrent-elles à l’admiration la plus vaste surface possible…Bien plus : c’est recto verso. […]

 Ainsi l’asparagus étend-il ses tapis, ses tamis superposés, ses tapis étagés, ses palmes protectrices... […]

 Cachent le sol aux anges, cachent les anges au sol ; à chacun épargnant la blessure, par éblouissement ou brisure ; et la mort.

 Voilà donc sa protection sur deux faces, à double sens, recto verso.[liii]

L’édition originale suit un dispositif typographique destiné à montrer cet aspect recto verso à l’intérieur même des illustrations de Fautrier.

On lit une véritable revendication à choisir les objets les plus humbles, les plus invisibles. Ainsi « Le Verre d’eau » (mars-septembre 1948) s’ouvre sur le constat suivant :

… Du liquide le plus répandu dans la nature, le plus commun ; inodore, incolore et sans saveur.[liv]

Et c’est pour cette raison qu’il est choisi, comme une application de ce que Ponge énonce dans « My creative method » (1947-1948), à savoir partir des objets les plus communs. Mais le renversement va s’avérer total puisque, à plusieurs reprises, Ponge va comparer le verre d’eau à un diamant :

 Si les diamants sont dits d’une belle eau, de quelle eau donc dire l’eau de mon verre ? Comment qualifier cette fleur sans pareille ?

— Potable ?[lv]

Pourquoi les choses ? Ponge s’explique dans « Tentative orale » en 1946 en parlant d’une leçon de modestie :

c’est une espèce de modestie. Car réintroduisons de nouveau les choses. Rouvrons la trappe. Que se passe-t-il ? Il se passe qu’un homme parle et le reste se tait. Mais pour le reste (et pour lui-même quand il y songe un homme qui parle, qu’est-ce qu’il fait ? Il accomplit sa manie. Comment peut apparaître à cette table un homme ? Comme une espèce de grand singe, à queue rouge. C’est un fait, il accomplit sa manie quand il parle. Il n’y a absolument rien de méritoire ou de magnifique. Il parle comme les tables se taisent, il n’y a rien de plus intéressant. Leçon de modestie.[lvi]

Ponge veut montrer que l’homme a tout à gagner dans l’observation des choses, ce monde concret qui se tait pendant que lui, l’homme parle et s’agite.

Permettez-moi, Mesdames et Messieurs, d’invoquer, et en même temps que je vous invoque, toutes les choses présentes dans cette salle, ces choses à qui une fois de plus nous avons ôté leur silence, ces choses que nous traitons, que nous avons traitées jusqu’à présent avec la désinvolture et la brutalité coutumières à cette espèce de sauvages à leur égard que nous sommes.

 Je ne sais pas si je me fais comprendre ; je parle de ces murs, des lattes de ce parquet, je parle de tous ces objets qui nous ont accompagnés, ou qui nous ont attendus ici, et qui sont ici avec nous, et qui doivent par force se taire — peut-être à contrecoeur — et dont nous ne tenons compte jamais, vous le savez, jamais.[lvii]

2) Banalité dans la banalité

Ponge semble défendre la banalité jusque dans ses aspects les plus subtils. En effet, non seulement il choisit ses sujets d’étude parmi les objets les plus banals, les plus « humbles », les plus quotidiens comme nous venons de la montrer dans la partie précédente, mais il les choisit eux-mêmes comme étant les représentants les plus banals de leur catégorie. On peut relever n’importe quel exemple pour le vérifier. Aucun ne déroge à la règle.

Citons « L’Orange » qui est une « vulgaire », banale, ordinaire orange et non une orange sanguine par exemple ou un représentant particulièrement beau ou parfait de forme. « Le Papillon » n’est jamais qu’un papillon, représentant banal de nos jardins.

Les objets qui meublent comme « La Table » n’est pas décrite en tant que bel objet ou objet particulier, fruit d’un héritage paternel par exemple. Ce n’est pas la nostalgie qu’il évoque, c’est sa fonction seule qui est digne d’éloges. L’objet n’est donc pas salué dans sa fonction symbolique mais dans sa fonction utilitaire.

« Le Verre d’eau » n’est pas beau en tant que résultat esthétique du travail particulier, unique et délicat d’un artisan, ou en tant que reflet d’une histoire familiale précédente. Il est beau en tant qu’objet générique qui contient de l’eau. Encore une fois, c’est sa fonctionnalité qui lui donne ses lettres de noblesse, comme si l’aspect fonctionnel devenait l’unique critère de l’aspect esthétique et que cette vue si importante chez Ponge — on se souvient du premier verbe du PPC « regarder » et d’ailleurs du dernier mot-clef qui conclut « Le Galet » : « description » —  ne servait pas à montrer le caractère original de tel ou tel objet mais à décrire implicitement son manque d’originalité, son caractère représentatif de l’ « espèce » en question.

Nous sommes très proches de l’analyse sociologique menée par Jean Baudrillard dans Le Système des objets. En effet, il explique que « ce système des objets » correspond aux processus par lesquels les gens entrent en relation avec ces objets et de la systématisation des conduites humaines. Cette analyse est évidemment très « vingtiémiste » dans la mesure où elle s’inscrit dans le constat au vingtième siècle d’une prolifération d’objets et de gadgets typique de la civilisation urbaine. Par conséquent, les rapports des êtres humains à l’égard de ces objets changent.

Cette seule constatation donne un sens au PPC ou à Pièces. En effet, pour quelle raison Ponge s’est-il investi d’une mission de « suscitateur » à l’égard des choses ? Tout laisse à penser, d’après cette étude, qu’elles se sont imposées à lui comme évidentes dans leur présence. Les choses nous entourent de plus en plus et nous les considérons de moins en moins.

Or, il est étonnant que, ce parti étant pris, Ponge ait fait le choix d’objets totalement fonctionnels et absolument non symboliques d’une part, d’objets qui obéissent, quand ils sont « objets » au sens admis couramment par chacun, au critère de Baudrillard de « RANGEMENT » et non d’ « AMBIANCE »[lviii]. Ce critère de choix de « La Table », « L’Appareil de téléphone », « La Radio », « L’Assiette », « La Barque », « Le Bateau », « La Bougie », « La Bouillotte », « Le Cageot », « La Cruche », « Le Savon », « L’Edredon », « Le Fauteuil », « Les Gants », , « La Lessiveuse », « La Montre », « Les Poêles », « Le Pot d’étain », « La Serviette-éponge », « L’Ustensile », « La Valise », « Le Volet » confirme l’absence de tout « objet bourgeois » pour reprendre la terminaison de Baudrillard : pas de lampe, pas de miroir (il rappelle ainsi que ce que nous retenons de Louis XIV) c’est la galerie des glaces et ce n’est pas un hasard. Donc Ponge appartient à la nouvelle génération qui choisit l’objet de série et non l’objet particulier doué de valeur affective.

La configuration du mobilier est une image fidèle des structures familiales et sociale d’une époque. (…) En même temps que changent les relations de l’individu à la famille et à la société change le style des objets mobiliers. (…) L’individu n’est plus strictement relatif à la famille à travers eux.[lix]

Ces objets de Ponge sont choisis selon le critère de leur « ordinarité », leur absence d’ornementation et leur neutralité. Prenons l’exemple du « Fauteuil »[lx]. Il est certes choisi comme « trône bourgeois » tout en étant le contraire d’un « trône » dans la mesure où seules ses qualités fonctionnelles nous sont données : « siège confortable », « proche du divan et du lit de repos », il a « deux bras et quatre pieds »… Aucun critère de beauté  n’est retenu. Seule sa fonctionnalité est traitée.

On soulignera également l’absence d’horloge, de pendule, austère figure hiératique du meuble chargé d’histoire. Non, il sera question de la montre uniquement, objet moderne et non personnalisé par les années de vis familiale.

Nous sommes donc chez Ponge par ce choix d’objets dans l’anti-« buffet » rimbaldien qui non seulement est personnalisé en un tutoiement familier mais voudrait raconter bien des histoires. Les objets de Ponge ne racontent pas d’histoire et pourtant Ponge souhaite les sortir de leur mutisme : paradoxe ? Ce n’est plus le « confident tel qu’il fut vécu dans la quotidienneté traditionnelle »[lxi].

B.2 Heidsieck

1) Thèmes

Le banal apparaît comme le point de départ de tout poème, le thème immanquablement choisi pour construire un poème. Mais ce banal n’est pas celui d’objet, mais de situations concrètes empruntées à des situations de communication et au quotidien qui rythme notre vie.

Dès Sitôt dit, paru en mars 1955, apparaissent quelques thèmes qui nourriront la poésie de Heidsieck : le refus de la poésie ancienne et archaïque. Il est question, dès le poème liminaire intitulé « Limpide », d’opposer à « la mécanique des vains mots », « le mur de ton vrai corps » en une évidente mise en opposition de la vanité d’un langage mécanisé par les figures de style à la réalité. Dans la dernière section de ce même poème, il fait achopper « dialogue » à « paysage de pures flammes ». La conclusion est que « tout se dit ».[lxii] Ou plus exactement tout doit se dire. Se dessine déjà une critique sous-jacente de la poésie du XIX ème siècle comme « paysage de pures flammes » auquel il faut opposer le thème du « tout ». Le banal est toujours traité d’une manière particulière chez Heidsieck. Il apparaît comme le point de départ de tout poème, le thème immanquablement choisi pour construire un poème.

Il se présente comme la réponse à donner à la « vieille » poétique. Le premier recueil de Heisieck, Sitôt dit, présente une série de dix-huit poèmes qui établissent une première étape de la réflexion de Heidsieck sur la poésie en 1955.  Et le constat n’est pas brillant. Même si Bernard Heidsieck refuse en partie ce texte en le classant parmi l’ancienne poésie, on devine déjà cette remise en cause de la poésie.

Ainsi l’image de la lame revient dans le recueil comme solution ultime. « Tout ou rien »[lxiii] apparaît à ce stade comme un programme poétique : « La glace devra se fendre. Et le scalpel cisaille dans une poussière de branches. Ouvrage dans les déchirures vertes. Comme un œil méthodique d’artisan froid. » Cette remise à neuf, cet élagage et cette mise à jour : « La glace devra se fendre. Et les rideaux s’effriter sur le parapet du jour » résonnent en écho du poème précédent dans le recueil, intitulé « En passant… »[lxiv], qui met en scène la traversée d’un couloir de la mort avant que la lame ne tombe dans l’indifférence générale. Il s’agit d’une figuration de la mise à mort de l’ancienne poésie tandis que la vie banale continue sans être perturbée outre mesure.

Mais Heidsieck renie ce recueil jugé trop « poétique », trop conventionnel au regard de ce que nous présente la poésie ancienne.

La rupture se fait avec le premier Poème-Partition intitulé « N » qui veut commencer par une négation en une table rase de la poésie ancienne. D’où ce « N » qui correspond à un « nicht, niente, niet, nul, non, négatif, no, nothing ». Le premier thème banal est le rien, le nul, les négations que symbolise cette lettre. Il se veut le poème de la « table rase », de la rupture  radicale avec le précédent poème Sitôt dit. Bernard Heidsieck s’en explique dans un courrier daté du 14 octobre 2006 :

C’était volontairement rompre avec l’usage précédent, abondant, des métaphores, et le ramener, rythmiquement, à ras le sol par l’utilisation fréquente de locutions passe-partout. C’était quelque part une tentative de sortie d’une gangue (facile) d’images pour me rapprocher d’une concrétude immédiate.[lxv]