La Poésie élémentaire

Action directe

Titre : Poésie action directe

Auteur : CHRISTOPHE HANNA

Source : http://www.aldante.org

Poète(s) cité(s) :

 

Note de l'éditeur - Texte théorique proposant de nouveaux outils de réflexions sur l’idée d’efficacité politique des " écritures poétiques ", à partir des notions de virussage, de contamination et de "spin" (technique de manipulation de l’opinion par le truchement des médias). Ici sont convoqués Jakobson, Denis Roche, Francis Ponge, Lautréamont, ainsi que les principaux représentants de la poésie contemporaine actuelle. > Télécharger un extrait

Duo

Ecriture médiévale

Intérêt public

Lecture

Titre : La LECTURE de l’ECRITURE de la LECTURE ou La performance poétique n’existe pas

Auteur : Julien d’Abrigeon

Source : http://www.sitec.fr/users/akenatondocks/DOCK

Poète(s) cité(s) :

 

(...) Art-Action disent certains. Oui. D’accord. Un panier (de crabe) pour tous, puis on pioche la différence en disant que c’est différent mais la même chose. (ce n’est pas clair et c’est normal)
Je ne vois pas pourquoi un poète devrait « obéir » (déjà, là…) à des règles régissant un art issu d’une autre tradition, aussi proche soit-elle. Pour faire vite, un poète n’est pas un performe(u)r.
Nous n’avons pas besoin de ce terme (& pas tellement plus de l’épithète action), le principe même de la LECTURE impliquant cela & plus.
Lire. Lire ce peut être un exercice mental, d’un lecteur de livre. Passage direct de l’écrit à l’esprit.
Mais Lire c’est aussi oraliser un écrit. La LECTURE du poète par le poète implique donc sa voix, son corps et son souffle. > lire la suite

Lettrisme

Titre : Gil Wolman et François Dufrêne: du récital lettriste à la performance

Auteur : Guilhem Fabre

Source : http://cernet.unige.ch

Poète(s) cité(s) : Gil Wolman et François Dufrêne

 

"Je Le mouvement lettriste pourrait bien marquer un tournant dans l'histoire de la poésie expérimentale, en ce qu'il constitue une théorisation et une systématisation de procédures largement issues des avant-gardes de la première moitié du siècle. Les repensant sur le seul mode d'un travail de la lettre, Isidore Isou en subordonne la dimension performantielle à un texte qui lui préexiste, tendant ainsi à neutraliser cette part d'indétermination qui, comme l'a montré Jean-Pierre Bobillot dans un récent ouvrage, en constitue l'un des enjeux majeurs. C'est dans ce contexte que peut être analysée la double dissidence de François Dufrêne et de Gil Wolman, qui quittent tous deux le mouvement lettriste au début des années cinquante. Si le premier se revendique d'un ultra-lettrisme alors que le second se rapproche, au sein de l'Internationale Lettriste, des positions de Guy Debord, ils renouent l'un comme l'autre dans leurs oeuvres poétiques avec une dimension performantielle dont le mot d'ordre pourrait être l'injonction de Dufrêne: « Hors de page! ». Cette sortie du livre implique pour les deux auteurs un tendanciel abandon de la problématique isouienne de la lettre au profit d'une approche du poétique comme acte. Crirythmes et mégapneumes constituent ainsi un déplacement de la relation qui unit le poète à son éventuel récepteur. Au travers de l'analyse de ce basculement, il s'agira ainsi d'analyser les enjeux pragmatiques que recouvre, pour Wolman comme pour Dufrêne, le passage à la performance. Cette recherche d'un nouveau statut-poème pourrait constituer le point nodal à partir duquel lire l'unité des oeuvres poétiques, plastiques et cinématographiques des deux auteurs. (Résumé)

Listes

Titre : De l’illisibilité comme condition de la performance: lListes écrites et jouées chez Valère Novarina

Auteur : Patrick Suter

Source : http://cernet.unige.ch

Poète(s) cité(s) : Valère Novarina

 

Les accumulations en listes sont fréquentes dans l'oeuvre de Novarina: séries de noms de rivière, de noms d'habitants de Savoie, etc. Or, en version imprimée, elles ont pour trait commun de n'être guère lisibles: comme toute liste réitérant sans cesse la même structure, elles tendent à ennuyer le lecteur, à ne pas solliciter son attention. La page se rapproche de celle de l'annuaire téléphonique, que personne ne saurait lire en entier. Et s'il est certes possible de repérer le procédé, de le méditer, de rêver à son sujet, d'en rire, on peut douter du fait qu'aucun lecteur lise jamais les treize pages intégralement.
En revanche, paradoxalement, dans la mise en scène de Claude Buchwald, avec Daniel Znyk dans le rôle de L'Infini romancier, cette tirade de L'Opérette imaginaire constitue le morceau d'anthologie de la pièce. Certes, en performance, Daniel Znyk ne respecte pas la structure linéaire du texte; au contraire, les variations de tempo et la gestuelle abondante jouent un rôle essentiel. Mais l'on ne peut qu'être frappé par l'hiatus existant entre les versions écrite et scénique.
Quelle est sa raison? Sans doute peut-on imaginer que le texte surabondant n'a ici d'autre fonction que de s'effacer devant sa prise en charge dans une voix et un corps ― de permettre une performance. (Résumé)

Monologue fumiste

Titre : L'Art de parler pour ne rien dire. Le monologue fumiste fin de siècle (Ouvrage)

Auteur : Françoise Dubor

Source : Presses Universitaires de Rennes, coll. " Interférences ", 2005.

Poète(s) cité(s) :

 

Le monologue fumiste est une pure blague, sans prétention ni ambition. Il désigne le théâtre dans son plus simple appareil, à certains égards rime avec l'esprit de la Foire, inventif dans sa mécanique comique, déclinant à l'envi la formule d'un personnage unique et inepte, imbu dans sa vanité, tyranniquement indifférent au temps et au lieu qui le circonscrivent. Sa parole est une absence à soi-même, un carrefour livré à tous les vents des discours sclérosés de la fin du xixe siècle. Et grotesquement, rien de plus démocratique que cette forme en creux qui réunit une société entière, pétrifiée, nerveuse sans mouvement, et qui se représente en mettant en danger le théâtre lui-même, à force d'éprouver ses limites vitales : elle exclut de sa scène l'action dramatique, donne à son personnage toutes les raisons de disparaître (et ainsi soit-il, immanquablement).
À force de se démembrer, au gré d'une vogue envahissante et opiniâtre, en dépit de Charles Cros avec son pourtant inaugural Hareng saur, mais soutenue par son interprète majeur, Coquelin cadet, elle provoque deux effets, présent et futur, inattendus dans leur disproportion à l'égard de son insignifiance exhibée. Double état des lieux d'une société qui redéfinit dans sa propre incompréhension ses contours et ses étages, et d'un théâtre compassé et exsangue, le monologue fumiste se résout radicalement en un geste d'autodestruction, en guise d'acte essentiel.
Or, certes " moderne ", sa désinvolture fait peser sur toute forme dramatique comme sur toute production de sens, un doute assez puissant pour préparer la naissance des avant-gardes, et elle enclenche un soupçon tenace après lequel s'élabore un certain théâtre du xxe siècle, mal qualifié d'absurde, ou par ricochet, de nouveau. (4è de couverture)

Présence

Risque

Titre : LE RISQUE ARTISTIQUE PERFORMATIF

Auteur : Richard Martel

Source : http://www.sitec.fr/users/akenatondocks/DOCKS

Poète(s) cité(s) : Alain-Martin RICHARD, Pierre-André ARCAND, etc.

 

(...) Nous pensons que la performance est une actualisation d'éléments significatifs dans un espace‑temps relatif. I1 nous importe particulièrement d'agir localement en fonction des lieux; le dispositif s'ajustant à ce moment prend une dimension contextualisée. Le fait de travailler en groupe amène une énergie de « confronta­tion » qui fait côtoyer alors diverses approches personnelles dans une synthèse dynamique. Nous partons habituellement d'un corpus d'intentions subjectives, d'éléments simples pouvant se modifier au fur et à mesure d'une énonciation, selon la situation. Une sorte de situationnisme de déplacements, tant au niveau des idées que de la mise en forme.
Nous postulons que les phénomènes de communication sont des « transformables » qui permettent l'incursion de l'aléatoire et de l'accidentel. C'est comme s'il y avait certains objets, certaines manipulations qui n'obtiendraient leur réalité performative que lorsqu'elles sont soumises à la tension de leur prestation. Le fait d'agir à plusieurs permet d'atteindre une densité non prévisible qui crée ainsi comme une sorte de balancement d'une proposition à l'autre. > lire la suite

Situation

Théâtre

Titre : La scène invisible dans l'oeuvre d'Antonin Artaud

Auteur : Natacha Allet

Source : http://cernet.unige.ch

Poète(s) cité(s) : Antonin Artaud

 

L'idée de « théâtre » redevient insistante dans l'oeuvre tardive d'Antonin Artaud, depuis la fin de son séjour à Rodez en 1946 jusqu'à sa mort en 1948, mais elle ne fait plus l'objet de réflexions théoriques suivies, et elle ne donne plus naissance à des projets de mise en scène strictement dramatiques. Elle apparaît dans certains textes poétiques et dans certains dessins, ainsi qu'à l'occasion de diverses manifestations artistiques, sous la forme d'une performance virtuelle qui serait à l'origine mais aussi à l'horizon de toute production artistique.
Les travaux plastiques et littéraires d'Artaud semblent bien constituer à ses yeux des traces actives de cette performance imaginaire, au même titre que sa conférence au théâtre du Vieux-Colombier (1947), son émission radiophonique « Pour en finir avec le jugement de Dieu » (1948) et l'exposition de ses portraits et autoportraits à la Galerie Pierre (1948).
Les différentes réalisations de la scène primordiale soumettent le texte à une forme de déterritorialisation, dans la mesure où celui-ci est arraché à son lieu pour être exporté dans la feuille à dessin, ou projeté dans l'espace sensible à trois dimensions: il gagne une existence plastique ou prend la consistance du souffle et de la voix; les textes poétiques en eux-mêmes, souvent écrits en vue d'être proférés, témoignent de ces bouleversements. Artaud affirme d'ailleurs explicitement vouloir quitter « la lettre écrite pour la lettre ». (Résumé)

Théâtre dadaïste

Titre : L'Empereur de Chine: la trace d'une archéologie théâtrale de la performance

Auteur : Françoise Dubor

Source : http://cernet.unige.ch

Poète(s) cité(s) : Georges Ribemont-Dessaignes

 

Le théâtre dadaïste est une pure audace, où le son s'insinue dans le lexique et la syntaxe, et où la qualité d'oralité du texte a partie liée avec l'actualité de la représentation théâtrale, avec l'usage du présent de toute parole, et avec l'oralité de la poésie sacrée et de la poésie « tribale ». L'Empereur de Chine de Georges Ribemont-Dessaignes qui inaugure le théâtre Dada, quoique dans une filiation avec Ubu-Roi de Jarry, permet d'interroger le concept de « performance » et ses enjeux esthétiques et politiques. Certes écrit, le texte thématise et inscrit simultanément les marques de son oralité distinctive et spécifique. La performance de sa profération vaut ici autant que le rythme, les jeux de sonorités et les évolutions thématiques structurées. Il s'agit de montrer le caractère révolutionnaire d'une telle conception de la langue dramatique, de son pouvoir de destruction, sinon de charge nihiliste, mais aussi d'évaluer le « monument » que propose l'amas de ruines qu'il provoque, conformément au fonctionnement d'une performance. La langue conçue comme matière première invite à reconsidérer la façon dont le texte porte, crée, déforme et reconstitue le sens, à partir de sa profération. Ce faisant, la langue devient un instrument critique du pouvoir, et révèle des enjeux proprement politiques. (Résumé)

Video-performance