Christophe Tarkos

" 18. j'ai relu mon premier livre " morceaux choisis ", c'est des
morceaux, c'est un bon livre de n'importe quoi, je ne sais faire que du
n'importe quoi, je ne sais pas faire un livre parce que je fais des
poèmes. " (Christophe Tarkos)

TARKOS / SOKRAT

par Christian Prigent (*)

Samedi 1er Octobre 1994, Bruxelles, “Polyphonix au pays de Tintin et Magritte”. Monsieur Loyal s’appelle Jean-Pierre Verheggen. Après Joël Hubaut le Lapin épidémic, Pastior l’Oscar de l’anagramme, Serge Pey le charmant chaman écoloccitan (et quelques autres), il introduit Christophe Tarkos.

Je ne l’ai jamais entendu lire en public. Je sais qu’il le fait souvent. Je sais aussi qu’il a beaucoup travaillé avec son ami le musicien Thierry Aue, qu’ils ont publié quelques cassettes de leurs performances en commun.

Voici Tarkos en scène. Le corps, debout, fixe, est un peu penché vers l’avant (je pense à Tati dans Monsieur Hulot). Il semble tenté par un déséquilibre invincible et en même temps invinciblement retenu. Le visage est blème, tendu, façon clown blanc (je pense à Buster Keaton parmi la désopilante catastrophe, autour, des choses étrangères ; je pense aussi à Jarry, masque mécanique enfariné d’Ubu, jetant des gags ‘pataphysiques entre le revolver et le cure-dent). L’élocution paraît toujours au bord de l’effondrement, la voix est mangée par un imperceptible mais insistant accent à l’origine mal identifiable (je pense à Groucho Marx, à la rafale des jeux de mots dans la pétarade chaloupée du dialogue).

Pourtant je ne pense qu’à ça, aussi. Car la posture et la voix de Tarkos frappent la langue[1] : un poinçon de folie douce est, par ce geste, tamponné sur la langue — qu’il gèle.

On perçoit une tension blanche, un affreux comique. Le pathos habituel à bien des “performances” sonores, est radicalement détourné. Ce qui s’exhibe : un manifeste du déséquilibre[2].

Tarkos nous parle de la langue : comment ça naît, comment ça s’engendre à même la voix, comment ça se commente, se retourne sur soi (métapoétiquement, diraient les clercs), se mord la queue, souffle des bulles agoniques.

La langue, autrement dit, sort comme un petit nuage de la tension du corps et tourne dans une obsessionnelle vacuité mi-dérisoire, mi-effrayante.

Peu de lecteurs savent à ce point nous faire éprouver ça. Ça — je veux dire : l’étrangeté de la langue, sa distance aux corps, aux choses, au réel. Peu savent nous introduire avec un aussi imparable mélange de tendresse subtile et de cruauté pince-sans-rire au malaise de la langue qui passe comme une lame entre le monde et nous.

Et s’il y a aujourd’hui un effet de vérité dans la projection scénique de l’acte poétique, c’est là, à mon avis, qu’il faut aller le chercher : dans cette façon d’affirmer la coupure, l’inquiétante étrangeté — à mille lieues de l’ennui emphatique de la lecture dite “de poésie”, mais à mille lieues aussi de la théâtralité des “performances” qui se noient dans leurs propres éructations asémantiques.

C’est décisif parce que si quelque chose de vivant (d’impensé, de neuf) a eu lieu ces dernières années dans le champ du poétique, c’est là, me semble-t-il, que ça s’est passé : dans la projection orale des enjeux poétiques (côté Bernard Heidsieck, bien sûr, mais aussi côté Novarina, côté TXT, etc.).

Mais c’est décisif aussi parce que les propos théoriques généralement tenus sur ce sujet évitent rarement d’assimiler la poésie sonore à une forme de pensée “sauvage”, qui tirerait son authenticité d’un voisinage avec le cri primal[3] : on y pose volontiers qu’ “au commencement était le cri”. Et on en déduit qu’en ramenant la poésie au voisinage dudit cri essentiel on touchera ipso facto à l’origine, c’est-à-dire au non-séparé, à l’amniotique, au vrai de vrai.

Pour ce faire il faudrait transgresser “les ignorances et les fausses pudeurs des poésies d’inspiration littéraire”, retrouver la “pure énergie vocale”, réadhérer aux “rythmes vitaux”, c’est-à-dire réinventer une miraculeuse “langue naturelle”[4]. Alors on se retrouverait collé à la pure viande du réel, scotché à l’Etre uni et permanent — Celui qui nous aime : miam ! miam !

Christophe Tarkos propose exactement l’inverse, dans un cadre et dans une situation pourtant identiques. D’où sa force, son tranchant hygiénique, la puissance d’éveil, pour l’émotion et pour la pensée, de ce qu’il nous propose.

Evidemment, si cette force s’impose, c’est qu’elle est adéquate à la matière verbale qu’elle traite. Elle est la projection méticuleusement exacte d’un certain type de textes. En cela elle est bien loin du protocole volontariste qui voit maints poètes tenter de donner vie sonore à des textes qui n’ont en aucune manière été écrits pour cela et qui ne portent en eux aucune vision du son, du corps, de la voix, de la scène.

Les textes de Tarkos sont multiples, abondants. Il y a chez lui une vraie puissance d’écriture, une copia comme disaient les latins. Je ne vais pas ici entrer dans l’analyse (elle viendra, il est inévitable qu’elle vienne). Je retiens seulement quelques impressions de lecture surgies au fil d’un parcours dans les textes que j’ai reçus de Christophe Tarkos depuis deux ou trois ans.

Ces textes proposent une sorte de text-building violemment exhibé comme tel : exercices formels systématiques, musculation rhétorique affichée, culture de l’artifice, tension d’art qui relègue au plus loin tout prétexte figuratif et toute prétention à simplement exprimer la pseudo-profondeur des choses (du monde, des sentiments, des passions, des pensées).

Tarkos règle des phrases hoquetées, ressassées ou ironiquement précipitées — qui vident le sens dont elles pourraient être chargées : “Ce sont des ronds/ des ronds de voix/ Ainsi vont les bouffées de paroles comme des bulles/ Ce sont des ronds qui montent/ C’est une élévation de bulles/ Un lancer de ballons plus légers que l’air/ Un soufflé de bulles sur Dieu/ D’en bas à en haut de page/ Une bulle se forme à chaque lettre de l’alphabet”.

Cela donne une rythmique rigoureuse, tendue et distanciée, un stéréotype façon derviche tourneur, une musique de disque rayé, une mécanique dérèglée à force d’être obsessionnellement réglèe, le zinzin verbologique blanc-lisse d’une “prose parkinsonnienne” (Charles Pennequin) : “Il est une oreille aussi grande que le monde, il abassourdit, le monde est une seule grande oreille, remplit rempile Remplissement Remplissement Rempilement Rengorgement Remblaiement Remballement Renfloue Renflouement Renfrognement Rencognement Renfoncement, J’entends. Je Comprends”.

En somme il ne dit rien. Il dit seulement comment va la phrase[5]. Il nous dit : “Voyez comment va cette phrase”, comment elle vient, se ressasse, fait sa bulle d’inanité sonore, balbutie son bibelot, s’amuse — et s’abolit.

Tout le monde le pressent plus ou moins clairement : quelque chose aujourd’hui dans la littérature se cherche.

Quelque chose qui doit d’abord impérativement se tirer des formes héroïsées de l’avant-gardisme façon années 70.

Quelque chose qui veut en finir avec ce maniérisme de l’excès qu’est devenue, inévitablement, la broderie épigonale sur les “grandes irrégularités” dont notre siècle ne finit pas de rêver (et, simultanément, d’espérer guérir) : élaboration mythopoïétique, mosaïque de références culturelles, circulation polyglotte, jeux de mots, paragrammes cryptés, glossolalies, scansions cassées, scatologies carnavalesques, pulvérisations phonico-pulsionnelles, trivialités sexographes, etc.

C’est sans doute qu’il y a eu désormais trop de Joyce et de Pound, bien sûr — mais aussi de Sanguineti (Laborintus), de Gadda (le pasticciaccio), de Louis Zukofsky (A), d’Haroldo de Campos (Galaxias), de Lezama Lima (Dador), d’Arno Schmidt (Enfants de Nobodaddy), de Julian Rios (Poundemonium), de Guyotat (Prostitution), de Denis Roche (Le Mécrit), de Maurice Roche (Codex), de Novarina (Le Babil des classes dangereuses), de Prigent (Commencement), de Verheggen (Pubères putains).

Pour autant on ne peut rêver de revenir aux formes vieillotes auxquelles se voue volontiers notre époque de Restauration intellectuelle et de régression esthétique. On ne saurait se satisfaire d’une poésie angélique et agreste, seulement affairée à se détourner des expériences où l’avaient jetée la haine antilyrique et les interrogations arides de l’avant-gardisme. On imagine autre chose qu’un artisanat à la tête amollie par les élans du cœur. Et les bluettes décervelées du genre de celles d’un Christian Bobin font jouir assez peu et penser quasi pas.

On peut le comprendre : voici une œuvre dans laquelle “le langage n’est plus compris comme le chiffrage de quelque chose d’autre, ou la représentation de ce qui se passe ailleurs” (Charles Bernstein). La langue dont elle use est une langue non symbolique. Elle ne semble nommer aucun objet du monde. Elle ne suppose aucun sens caché. Elle n’appelle aucune interprétation allégorique et métaphorique. On ne saurait y rechercher les allusions culturelles, les citations savantes, les références historiques.

Elle n’a pas recours non plus à la régression glossolalique, à la jaculation phonético-pulsionnelle. Elle ne rêve pas de quelque adéquation plus expressivement vraie à l’intimité charnelle, à l’émotion sexuelle, etc.

Elle développe plutôt un jeu de langue strictement non-figuratif, une planitude délibérément atone, des effets de répétition et une sorte de lividité ironique. Autrement dit, sans rien devoir pour autant aux procédures traditionnelles de la mimesis littéraire, elle se situe à bonne distance des principales prouesses formelles de la “modernité”.

Ceux qui aujourd’hui cherchent à tirer une langue poétique véritablement contemporaine des décombres d’un avant-gardisme désormais stéréotypé, sans pour autant céder à la pression restauratrice qui voue le poétique à l’archaïsme et à l’imbécilité — ceux-là ne peuvent qu’être sensibles à la leçon de Gertrude Stein et ce que l’on pourrait appeler le modèle-Stein hante souvent leur propre poétique.

Tarkos est de ceux qui n’ont que sarcasme pour le “mythe de l’écrivain envoyé spécial de l’Indicible”[6]. Il se méfie de ce qui chercherait poétiquement une proximité au corps à la pulsion. Son scepticisme récuse le ton haut et les irrégularités emphatiques de la tradition moderniste. Son goût le porte vers des propositions formelles plus discrètes, désimpliquées de tout vouloir-dire. Il s’adonne volontiers aux mécanismes subtilement formalisés (comme le font à leur manière Olivier Cadiot avec les grammaires somnambuliques de son art poetic’, Manuel Joseph avec les effets de répétition de ses néo-cut-ups, Kati Molnàr avec ses désopilantes “manipulations incorrectes”). Il fonde en tout cas sa poétique sur une sorte d’immanence radicale de la langue, qu’il installe sur sa propre scène et à laquelle il fait jouer le spectacle de ses propres aventures, sans référence à un dehors qu’il y aurait à désigner.

Il me semble que Christophe Tarkos (dont le nom est l’anagramme de Sokrat), froidement maïeutique, dadaïste farfelu et moqueur, héritier lunaire de Fluxus, disciple ironiquement allégé de Gertrude Stein, est de ceux (rares) qui sont en train d’accoucher sous nos yeux une part du nouveau à quoi aspire notre assez opaque époque.

(*) Préface au Morceaux choisis de Christophe Tarkos, Les contemporains, 1995

NOTES

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[1] Voir les sens argotique et culinaire de ce terme.

[2] “Tarkos, écrit justement Charles Pennequin, peint le déséquilibre dans l’équilibre clownesque (“Je suis en déséquilibre”, poème dédié à Saint Exupéry, à la Vierge Marie et à Zappata), la contredanse ‘pataphysique et à la ritournelle goguenarde”.

[3] Ainsi (parmi des dizaines d’autres) ce point de vue d’Arnaud Labelle-Rojoux sur François Dufrêne : “La poésie de Dufrêne se découvre sons bruts, sons pulsatifs, émotions pures… (Dufrêne) a le cri-rythme dans la peau”.

[4] Je tire ces citations d’une étude de Paul Zumthor sur la poésie sonore, où on lit aussi ceci, qui peut faire conclusion : “D’où, à travers l’affaiblissement voulu ou le rejet du sémantisme, une sorte d’affirmation humaniste, d’universalisme totalisant. Le recours aux seules puissances sensorielles, fondement de notre humanité dans le corps qui nous unit, le rejet des langues qui nous séparent, des grammaires qui divisent nos cultures : ce que tentent ces poètes, c’est d’abolir la dispersion de Babel”.

[5] Par exemple : “Le pensée, je ne l’appelle pas. Une phrase je dis je me mets à aller penser quelque chose ça a un sens a pour conséquence l’apaisement où je cherchais les phrases qui conviendraient ne trouve pas l’apaisement dépliant interminablement des phrases est une phrase a un sens ne fait pas de bien d’à ah aller chercher des pensées est une phrase a un sens. Je m’en nourris, je m’assis, je me rassasis, je m’amuse, je me marche dessus, je n’avais jamais pensé à ça : à l’abondance, nager flotter bouet, farcie”.

[6] Pierre Alféri et Olivier Cadot, Bataille en relief, in Revue de littérature générale, n°1, P.O.L, 1995.

La Poésie élémentaire un site de Didier Moulinier		Morceaux choisis